所謂“青電影”(也稱“現(xiàn)象電影”)在新世紀(jì)第二個十年之初誕生，是一個重要標(biāo)志。由此，中國電影在集聚性關(guān)注與強勁投資浪潮的促動下，開啟了商業(yè)美學(xué)的多元探索和迅捷沉淀，它第一次非常密集顯示出商業(yè)元素豐沛的銀幕娛樂景觀—諸如陰錯陽差的悲喜旅程(《泰囧》)、異國他鄉(xiāng)的愛恨反轉(zhuǎn)(《北京遇見西雅圖》)、西部曠野的傳奇故事(《無人區(qū)》)等等，不斷追高的票房讓不少商業(yè)電影成為網(wǎng)上熱詞，話題性不斷。

　　與此同時，文藝片也伴隨中國電影板塊整體的升溫，而出現(xiàn)“各文其文”、“各說各話”，機構(gòu)創(chuàng)作與獨立影像、粗放出品與精細(xì)生產(chǎn)各盡其能的局面，其人文內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)致在當(dāng)代現(xiàn)實題材映照下，熠熠生輝，由此我們能說中國電影的文藝感獲得了空前提升。

　　應(yīng)當(dāng)指出，新時期以來的中國文藝片雖未汪洋恣肆，形成當(dāng)代電影史的主屏景觀，與力作頻出的主旋律電影和振聾發(fā)聵的第四代第五代反思電影相比，它們無論聲勢、規(guī)模和影響力都不可同日而語，但文藝片所獨具的人文情懷，依然是知識階層的最愛，電影文化魂魄所在，它們直喻社會生活的變遷姿態(tài)和世道人心的復(fù)雜色澤，因而具有十足的精神張力。

　　在《城南舊事》里，一個孩子童稚眼睛里的人間煙火、悲歡離合，在記憶里的場景一一演繹，幾許哀愁彌散，透著生命的感傷和脆弱;而《蘇州河》中，骯臟的河流、陰暗頹廢的都市，“我”和美美、馬達(dá)和牡丹兩組故事互相鑲嵌，攝影機幾乎“直播”著邊緣主人公生活的漂泊、無序、愛情的荒凉荒唐，滿滿人生況味的隱喻……可以說，新時期文藝片借助于探索熱潮，找尋到了文藝片的哲思底色和詩意敘事，初步形成銀幕風(fēng)格的一體化。

　　但是，如果我們更深入地體味，就會發(fā)現(xiàn)：中國新時期孕育的文藝片，所建構(gòu)的其實大多是“宏觀”化“文藝”范兒，《城南舊事》《蘇州河》《那山那人那狗》都潛含著列維斯所謂“精英文化”意識，表達(dá)的是知識階層的審美旨趣和價值判斷，這使其時的文藝片創(chuàng)作沉浸在碎片化的“現(xiàn)實感”中，沉浸在感傷、迷惘和混沌的文藝情懷，而不是人性透視中，因而其電影意識形態(tài)真正進入歷史哲學(xué)空間很難。

　　這種飽含藝術(shù)自我的精英立場，與大眾心理需求多少有些格格不入，與社會現(xiàn)實勾連膚淺，故而遭遇影迷不買賬。俯瞰式視角，使得即使是賈樟柯《三峽好人》這樣獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的優(yōu)秀作品也在國內(nèi)“遇冷”。諸多采用長鏡頭等紀(jì)實手法拍攝的文藝片如《蘇州河》《三峽好人》等，一如銀幕的“朦朧詩”，竟然無法引起觀眾共鳴，生成不了照耀其精神路向的光暈，這本身是耐人尋味的。顯而易見，前述的頗為精心的文藝片，寫意性掠過現(xiàn)實和生活，其更在意的是先鋒的鏡頭語言和欲語還休的的畫面，重心落在電影技巧的革命性創(chuàng)制上。

　　這與文藝片終極的哲學(xué)價值和人文使命，無疑是有抵觸的，因為“一部電影是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)”a。那些在歐洲影壇廣受贊譽的文藝片如《維羅妮卡的雙重生活》《白酋長》《最后一班地鐵》《天使艾米麗》等無不立足于生活和人性的深邃觀察，并借助適宜的風(fēng)格和鏡語加以表現(xiàn)，作為影片魂魄的歷史是遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于電影語言的僭越性、實驗性和批判性的。文藝片其本質(zhì)就是藝術(shù)電影。

　　史蒂夫-尼爾對藝術(shù)電影曾予以本文式定義，強調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格，推崇內(nèi)在戲劇沖突，而性格和沖突都生成于現(xiàn)實和歷史時空，且以之為“皮”，藝術(shù)電影凸出的作者個性，其實是導(dǎo)演對歷史現(xiàn)實獨特的理解、入木三分的揭示，而絕非疏離生活本質(zhì)的自我玩味，或浮于表面的邊緣、“沉悶”。例如電影《廣島之戀》高度自我化，心理化，意識流式的劇情推進，生澀抽象的角色對白，“現(xiàn)實”潛隱在過去、夢幻和場景背后，并由其象征而生，但歷史現(xiàn)實仍然是赫赫“在場”的，這是它成為藝術(shù)電影經(jīng)典的重要緣由，也是其雖然“文藝”，卻很厚重的根本底氣。

　　而認(rèn)識到這一點，當(dāng)代中國影人差不多經(jīng)過了二十年的荏苒光陰。如果我們不是從簡單的非線性敘事或套層結(jié)構(gòu)等外在形式框定中國文藝片及其意義，那么，在新世紀(jì)之初的一些文藝片中，也還是能看到凌冽現(xiàn)實種種的，王小帥、王全安、李楊等人其實都曾在深入挖掘當(dāng)代生活過程中，嘗試從獨特的視域詢喚人性，表達(dá)對底層社會的憐憫同情，強烈標(biāo)識其影片的人文旨趣。

　　例如《青紅》在歷史的扭曲中觸碰扭曲了的親情，父親返鄉(xiāng)的執(zhí)念，讓青紅最終精神分裂，極致的壓抑、恐懼與絕望，強烈折射出一個時代的痛。《驚蟄》里的關(guān)二妹從逃婚到“歸順”再到夢想遠(yuǎn)方，都和鄉(xiāng)村現(xiàn)實、和其命運遭際息息相關(guān)，在一幅幅地道的民情圖卷中，導(dǎo)演將一個普通鄉(xiāng)女的愛恨勾勒得無比動人。而相比于《青紅》《驚蟄》，李楊的《盲井》可以說更具當(dāng)代“世相”寫真意味，從而讓人們深切認(rèn)識到靈魂變異的可怖。

　　以元鳳鳴為鏡子，“老江湖”宋金明的“營生”及其丟手，透徹詮釋了一個人在人性底線上的痛苦掙扎，也讓中國黑暗角落的真實躍然紙上。這些電影都以“實誠”的態(tài)度直面生活，甚至拒絕詩意和花樣，以即興手法捕捉常態(tài)社會情境，構(gòu)成“創(chuàng)傷敘事”和“殘酷文藝”的特點。另一方面它們倚重題材、凸顯思想力，以之作為電影創(chuàng)新主脈，以之代替影像實驗的意圖明顯。

　　換句話說，在內(nèi)涵和形式上，他們選擇的是內(nèi)涵，審美現(xiàn)代性(啟蒙立場)是其征服觀眾的不二法門，某種程式化的情節(jié)敘述或常規(guī)鏡語習(xí)慣，并未讓他們反感，電影面貌上的“老電影”氣質(zhì)，觀眾在意而他們不甚在意。而這又在另一個方面，阻礙了王小帥們進逼當(dāng)代文藝片新高度，獲取進入文藝片經(jīng)典殿堂的可能性，使其電影最終是以自身的標(biāo)識性，而非歷史的標(biāo)識性名世。

　　從2007年到2017年，中國銀幕上陸續(xù)出現(xiàn)了一系列文藝電影，其中不乏“準(zhǔn)”精品力作，它們或鮮活勾勒了特定人物，或澎湃描畫了歷史故事，或執(zhí)拗傳達(dá)了社會精神風(fēng)致，讓“文藝片”這個小眾電影樣式，一而再，再而三成為網(wǎng)絡(luò)報紙媒介、社交平臺的熱議話題。起初是《李米的猜想》(2007年)、《立春》《一半海水一半火焰》《非誠勿擾》(2008年)，接著是《山楂樹之戀》《春風(fēng)沉醉的夜晚》和《杜拉拉升職記》(2010年)……這些影片，其引人注目之處在于，觀眾從它們清楚看到“有情懷”、“接地氣”的文藝片導(dǎo)演們，對現(xiàn)實大多抱有明確的問題意識，試圖通過普通人的情感和命運探查歷史的癥候，找尋遺失的本真和社會良知。

　　“清高”的大齡音樂女教師王彩玲最終與世俗社會妥協(xié)，是遭受頻頻打擊所致，小城圈子強大的“地方”魔力抽去了作為“異端”的骨髓(《立春》)，而皮條客與女侍應(yīng)性與愛的反復(fù)糾葛及其悲劇結(jié)局，揭示了置身下層空間所面對的更兇險的境遇，和無法擺脫的愛欲困擾(《一半海水一半火焰》)。這一時期，伴隨改革開放進程的推進，國外優(yōu)秀文藝片經(jīng)典更多地進入了人們的視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》、吉-托納多雷的《海上鋼琴師》、蒂姆-波頓《剪刀手愛德華》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎、今日頭條上有專業(yè)多樣的推薦，深化了國內(nèi)受眾文藝片的感知。

　　而港臺導(dǎo)演的紛紛“北上”，其與大陸文藝片導(dǎo)演的交流碰撞，以及“合拍聯(lián)制”實踐，顯然以“多音性”豐富了中國文藝片形態(tài)，讓舊有的文藝片套路迅速瓦解，加速了其歷史性的蛻變。也恰恰是上述種種因素，使中國文藝片在2011年沒有任何征兆即進入了“繁榮期”，出現(xiàn)了《鋼的琴》《觀音山》《最愛》《秋之白華》《那些年我們一起追的女孩》《失戀33天》等優(yōu)秀作品，很快又產(chǎn)生《桃姐》《春嬌與志明》(2012年)、《宮鎖沉香》《北京遇見西雅圖》《推拿》和《黃金時代》(2013年)。

　　市場與觀眾群擴大，審美需求多樣化，昭示了文藝片的急速發(fā)展。果然，一年之后，由于太多內(nèi)容形式都顯現(xiàn)出重要特色、重要價值的文藝片問世，2014年被人們公認(rèn)為“中國文藝片崛起元年”，一批指謂“社會病”、“歷史人”的文藝片，以極其斑斕鮮活的方式吸引了觀眾的眼簾，也確認(rèn)了一個“千呼萬喚不出來”的文藝電影時代的到來!

　　中國文藝片“元年”以降，文藝片可以說更具備整體的文藝片質(zhì)素，凸顯其與生俱來的“文藝”的質(zhì)的規(guī)定性。《白日焰火》《親愛的》《天注定》《心迷宮》《歸來》《匆匆那年》等，幾乎無一例外，題材“火辣”，觸動民族性和社會現(xiàn)實的敏感空間，咀嚼較深入，反思?xì)v史和人性灰色地帶或模糊地帶的哲學(xué)意味，而其電影語言探索也可謂大張旗鼓，既注重了與影片題材本身的匹配性，也吸納了西方文藝電影先鋒與類型鏡像的成果，以遠(yuǎn)超于一般電影的“電影感”表達(dá)一個時代共同的焦慮，勾勒生命的酸甜苦辣，由此僭越“習(xí)慣”，取得了一定的與國際優(yōu)秀文藝片比肩的人文價值。

　　由此而來的中國文藝電影潮，用一句成語形容即為“洶涌澎湃”。銀幕上文藝片的“萬物生長”，讓觀眾有眼花繚亂之感，扎心的懸疑(《烈日灼心》)、執(zhí)拗的頑主(《老炮兒》)、透明的灰(《山河故人》)、等風(fēng)的隱俠(《刺客聶隱娘》)、靈魂的兩面(《七月與安生》)、神秘的羌塘(《七十七天》)、滿是煙火氣的愛(《相親相愛》)，上述影片不僅題旨深刻，亮點各異，觸人心扉，同時以走心的創(chuàng)作態(tài)度，著力發(fā)掘電影藝術(shù)的魅力，效果斐然。

　　而另一些更具歷史標(biāo)識性的文藝片，讓這場不同尋常的文藝片潮，更具有了強烈的“新文藝”的味道。它們是——畢贛的《路邊野餐》、張揚的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》。其實這是一個特別令人欣喜的情景：知名導(dǎo)演風(fēng)頭更健，徐克、馮小剛、賈樟柯精彩迭出，而一批新人齊刷刷推出思想和藝術(shù)兼具的精品力作，著實令人震驚，使當(dāng)代中國文藝片瞬間踏上了一個新標(biāo)高。

　　《路邊野餐》等影片并非文藝電影的極致，也分別存在諸如哲學(xué)小眾、敘述晦澀、主觀臆想甚至審美偏狹等問題，但是，重要的是它們真正確立了中國文藝片的姿態(tài)(價值選擇和藝術(shù)立場)，結(jié)束了文藝片忽左忽右、忽上忽下的游弋局面，讓文藝片話語具有了獨立不羈且穩(wěn)健前行的力量。換句話說，《無問西東》也好，《岡仁波齊》也好，既非那種專事揭露的所謂問題劇，也非鏡頭魔幻的實驗影片，它們在文藝電影的范疇中，立足于好看的人文性，實現(xiàn)了精神蘊含和新電影美學(xué)的整飭和融合，從而達(dá)到一種倫理和快感的雙飛。

　　由上而論，在廣泛的考索和實驗中，借助中國電影板塊整體升溫的大勢，中國新文藝電影一步三躍，突破思想和技術(shù)舊有的邊界，發(fā)掘了堪稱廣大的言說表意空間，開拓出別樣的電影倫理美學(xué)高度，在某種意義上融通中西文藝片題旨和鏡語，實現(xiàn)了一種當(dāng)下性的“銀幕自由”。這種頗具張力的考索和實驗，今天仍在繼續(xù)，張藝謀的《影》以沛國大將子虞活在暗處的替身“境州”為主人公，通過具有極致美學(xué)特性的超強視覺沖擊，表現(xiàn)被推向前臺的“境州”，被迫面對戰(zhàn)爭兇險、朝堂詭計，而在自保和棄主間的徘徊，再次驚艷了世人。

　　另一方面，就中國電影坐標(biāo)看，這種真正的“創(chuàng)新”仍局限于少數(shù)導(dǎo)演，并且是某些層面的歷史突進，尚未構(gòu)成一種嫻熟的話語體系，濫觴成文藝片銀幕大風(fēng)景。特別是它和主流意識形態(tài)的關(guān)系還很曖昧和微妙，尚未構(gòu)成穩(wěn)定的限于藝術(shù)范疇的對話機制，故它的風(fēng)險也是不言而喻的。由此，當(dāng)代中國新文藝電影任重道遠(yuǎn)。

　　【注釋】

　　a[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性·自序》，邵牧君譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第319頁。

　　b[蘇]愛森斯坦：《電影感》，[法]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，徐崇業(yè)譯，中國電影出版社1994年版，第76頁。

　　c[法]羅伯特·布萊松語，轉(zhuǎn)引自[法]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，徐崇業(yè)譯，中國電影出版社1994年版，第98頁。

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