【內(nèi)容提要】“戲曲傳承振興工程”作為23個(gè)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程“十四五”重點(diǎn)項(xiàng)目之一，已在戲曲各劇種各院團(tuán)中緊鑼密鼓地推進(jìn)實(shí)施‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 整理改編浩如煙海的傳統(tǒng)戲，是讓?xiě)蚯�承載傳統(tǒng)、打通當(dāng)下的主要任務(wù)，也是加速戲曲傳承振興的重要抓手之一‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 擁有傳統(tǒng)劇目最豐富的莆仙戲，是整理改編傳統(tǒng)戲的前沿陣地‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 由黃艷艷領(lǐng)銜主演的第30屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”終評(píng)演出劇目《踏傘行》在整舊如新的劇本再創(chuàng)造、針腳細(xì)密的人物再塑造以及劇作家順應(yīng)當(dāng)代的新探索方面，開(kāi)出了一條自己的路。

　　【關(guān)鍵詞】莆仙戲; 《踏傘行》; 傳統(tǒng)戲; 整理改編

　　隨著經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化的進(jìn)程，民族文化的發(fā)展面臨著更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。 實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程是黨和國(guó)家延續(xù)中華文脈、彰顯文化自信的重大戰(zhàn)略舉措。 “戲曲傳承振興工程”作為23個(gè)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程“十四五”重點(diǎn)項(xiàng)目規(guī)劃之一，已在戲曲各劇種各院團(tuán)中緊鑼密鼓地推進(jìn)實(shí)施，并引發(fā)了社會(huì)各界的全面關(guān)注與持續(xù)熱議。

　　戲曲論文范例： 山東地區(qū)傳統(tǒng)戲曲演奏的創(chuàng)作藝術(shù)實(shí)踐

　　整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)作現(xiàn)代戲“三并舉”格局的進(jìn)一步推進(jìn)，是加速戲曲藝術(shù)傳承振興的重要抓手。 其中，整理改編浩如煙海的傳統(tǒng)戲，是讓?xiě)蚯�承載傳統(tǒng)、打通當(dāng)下的重中之重。 在中國(guó)現(xiàn)有348個(gè)劇種中，被譽(yù)為“宋元南戲活化石”的莆仙戲傳統(tǒng)劇目最豐富，高達(dá)5000多個(gè)，是整理改編傳統(tǒng)戲的前沿陣地。 近些年許多傳統(tǒng)戲經(jīng)過(guò)不斷磨礪，舊貌換新顏，在戲曲傳承振興的賽道上展現(xiàn)了最佳實(shí)踐典范，為戲曲的當(dāng)代發(fā)展提供了一些值得借鑒和思考的東西。

　　歷劫而后重生，這是傳統(tǒng)戲走向當(dāng)下的典型現(xiàn)象。 莫言在2021年6月11日于中國(guó)藝術(shù)研究院舉辦的“從說(shuō)書(shū)人到文人——近年來(lái)我的創(chuàng)作感悟”的講座中強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是作品還是作家，都需要鍛打和錘煉。 歷劫的過(guò)程也是成長(zhǎng)的過(guò)程，歷劫之后才能獲得重生。 整理改編傳統(tǒng)戲的道理亦然。 植根于中華民族傳統(tǒng)文化之中的中國(guó)戲曲，在世界三大古老的戲劇文化中，之所以優(yōu)于古希臘悲喜劇、印度梵劇，傳統(tǒng)不曾斷裂并存活至今，很大程度上是諸劇種歷劫和重生的結(jié)果。 莆仙戲歷經(jīng)千年磨難，幾度興衰沉浮，作為歷史最悠久、形態(tài)最古老、表演最獨(dú)特的劇種之一，它在新時(shí)期所取得的成就，也是歷經(jīng)劫難而后的重生帶來(lái)的。

　　作為“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”重點(diǎn)扶持作品之一，《踏傘行》是近年來(lái)莆仙戲整理改編傳統(tǒng)戲的又一上乘之作。 對(duì)古老的傳統(tǒng)戲劇目無(wú)數(shù)次的鍛打和錘煉，帶來(lái)了今日舞臺(tái)上的風(fēng)光，并成功地引發(fā)了戲曲的當(dāng)代思考。 2021年5月，該劇作為國(guó)家一級(jí)演員黃艷艷角逐第30屆中國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”的參評(píng)劇目，驚艷了無(wú)數(shù)觀眾。 當(dāng)下莆仙戲的頂梁柱——黃艷艷和吳清華分別飾演王慧蘭和陳時(shí)中，為整理改編傳統(tǒng)戲塑造了兩個(gè)熠熠生輝的舞臺(tái)形象。 黃艷艷憑借其精湛的表演摘得“梅花獎(jiǎng)”桂冠。 劇作家周長(zhǎng)賦整理改編的這部劇可追溯到《雙珠記》，從年代久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)戲《雙珠記》到今天的《踏傘行》，一路走來(lái)歷經(jīng)劫難和磨練。 三年前，莆仙戲劇院的創(chuàng)排，讓早已消失于大眾視線的《雙珠記》的“逃難遇親”一出重新立在舞臺(tái)上，獲得了新的生機(jī)。 如何讓傳統(tǒng)戲在當(dāng)代舞臺(tái)上重生并煥發(fā)出時(shí)代的光輝? 這是一個(gè)需要不斷深入探討的時(shí)代命題。 《踏傘行》在整舊如新的劇本再創(chuàng)造、針腳細(xì)密的人物再塑造以及劇作家順應(yīng)當(dāng)代的新探索方面，開(kāi)出了一條自己的路。

　　一、整舊如新：傳統(tǒng)戲走向當(dāng)代的再創(chuàng)造

　　對(duì)傳統(tǒng)戲的整理改編是戲曲走向當(dāng)代的重要途徑。 如何讓沉寂箱底的古老藝術(shù)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代蛻變? 是大刀闊斧、面目全非，還是整舊如新、永葆特色? 讓傳統(tǒng)與當(dāng)代接軌，既回歸傳統(tǒng)，又植入當(dāng)代元素，這是老劇種、老劇目當(dāng)代傳承的法寶。 傳統(tǒng)劇目是戲曲長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中的歷史積淀，蘊(yùn)含著中華民族的思想文化精髓。 劇種同化、個(gè)性退化、傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神喪失等，都是長(zhǎng)期以來(lái)整理改編傳統(tǒng)戲存在的弊病。 另外，為了彰顯“創(chuàng)新”而大動(dòng)干戈，結(jié)果搞得不倫不類而備受詬病的現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮。 整理改編的工作，要建立在繼承前人經(jīng)驗(yàn)和成果的基礎(chǔ)上，法古為鑒，整舊如新。 高度重視傳統(tǒng)戲的傳神寫(xiě)意、簡(jiǎn)約空靈、以美取勝、以情制勝、機(jī)趣戲謔、寓情理于荒誕等美學(xué)特征，盡可能地貼近原作，并反映當(dāng)下的火熱生活，雅俗融通，有效地實(shí)現(xiàn)高雅的戲曲藝術(shù)與當(dāng)代觀眾的通俗體驗(yàn)之間的交匯。

　　一部?jī)?yōu)秀的整理改編傳統(tǒng)戲，離不開(kāi)對(duì)前人創(chuàng)作成果的繼承，并將其巧妙地化用到新作中。 翻開(kāi)中國(guó)戲曲發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，后人繼承前人的劇本或化用經(jīng)典早已走出了一條堅(jiān)實(shí)的路。 從宋元南戲到明清傳奇、清代地方戲，都曾大量繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)造出屬于自己時(shí)代的舞臺(tái)力作。 如王實(shí)甫的《西廂記》取材于元稹的《鶯鶯傳》，昆曲《十五貫》系根據(jù)清初朱素臣的《雙熊夢(mèng)》傳奇改編。 川劇《秋江》則是從明代昆曲《玉簪記》中的一折反復(fù)改編創(chuàng)作而來(lái)。 今天的莆仙戲《踏傘行》也不例外。 該劇一改以往大多數(shù)改編傳統(tǒng)戲“改舊為新”或“化腐朽為神奇”的顛覆式再造，本著向傳統(tǒng)回歸的精神，在傳統(tǒng)劇目《雙珠記》《蔣世隆》的基礎(chǔ)上進(jìn)行整理改編。 人物與《蔣世隆》相近，故事情節(jié)則選取《雙珠記》中的一條副線“逃難遇親”加以拓展，這種整舊如新、返本開(kāi)新的再創(chuàng)造，使得傳統(tǒng)戲在符合當(dāng)代人審美習(xí)慣的訴求下重獲新生。 通過(guò)今古互訪，讓當(dāng)代觀眾在傳統(tǒng)故事的天地里盡享文化的快意。

　　到底是什么樣的“魅力”能夠吸引一眾“傘迷”? 從古代故事中找到與今人情感相契合的母題并加以拓展，這是《踏傘行》的成功之處。 愛(ài)是人世間永恒的母題，該劇以有著“千歲高齡”的莆仙戲的形式，演繹宋朝時(shí)期一個(gè)很“時(shí)髦”的愛(ài)情故事。 劇作由“踏傘”“聽(tīng)雨”“又雨”“共渡”四折組成，以傘、雨為情感線索及心理外化依據(jù)，主要講述刑部主事之子陳時(shí)中和未婚妻——于戰(zhàn)亂逃難途中和家人失散的將門小姐王慧蘭偶遇后的故事。 雖有婚約但從未謀面的二人同傘同行。 借宿客棧時(shí)，陳時(shí)中自報(bào)家門，王蕙蘭卻為了試探未婚夫婿心性而隱瞞身份。 帶著酒意的陳時(shí)中按捺不住對(duì)眼前才女的愛(ài)慕之情，謊稱自己未曾聯(lián)姻并向?qū)Ψ角笥H。 王慧蘭氣上加羞，執(zhí)意退婚，最后在家人的勸阻和陳時(shí)中的真情感化之下，早已心生情愫的王慧蘭最終選擇和解。 該劇依托時(shí)空的跨越，在舞臺(tái)上營(yíng)造出令觀眾沉浸其中的“故事講述場(chǎng)”，把追求真情真愛(ài)的母題呈現(xiàn)得非常生動(dòng)，既有對(duì)原本粗線條的男女愛(ài)情插曲的延展、挖掘和闡釋，也有對(duì)歷史及當(dāng)下愛(ài)情觀的觀照、比較和反思，滿足了當(dāng)下公眾對(duì)愛(ài)情的思考、評(píng)判和期待‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 觀眾與劇中主角陳時(shí)中和王慧蘭一樣，非神非圣，卻有夢(mèng)有愛(ài)，滿腔熱血為追求美好的未來(lái)而共同沸騰，觀演收到了意想不到的效果。

　　在當(dāng)下急需提振的戲曲舞臺(tái)，什么樣的傳統(tǒng)戲改編才更具生命力? 《踏傘行》給了我們答案。 該劇始終緊貼時(shí)代精神和思想的前沿，追求表現(xiàn)當(dāng)代的精神和心靈問(wèn)題，具有較強(qiáng)的當(dāng)代意味。 這是它從眾多改編劇中脫穎而出煥發(fā)其生命光輝的關(guān)鍵所在。 從某種程度可以說(shuō)，它不只是“傳統(tǒng)”的藝術(shù)，更是“當(dāng)代”的藝術(shù)。 《踏傘行》從當(dāng)代人的生活經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)在精神需求出發(fā)，對(duì)陳時(shí)中、王慧蘭的古代愛(ài)情故事進(jìn)行人性的、精神的、心理的還原，引導(dǎo)觀眾對(duì)他們進(jìn)行 “精神分析”“心理分析”，用個(gè)人和當(dāng)代的經(jīng)驗(yàn)去感受和響應(yīng)，從而引起自我心靈、生命的發(fā)現(xiàn)和探索。 劇中的幾個(gè)人物——陳時(shí)中、王慧蘭以及店媽、艄公等，也就帶上了當(dāng)代的意味和回應(yīng)。 這樣，劇作的歷史意識(shí)就帶上了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的色彩，而當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)也帶上了歷史意識(shí)的深度。 值得強(qiáng)調(diào)的是，觀眾觀看改編傳統(tǒng)戲，渴望的不只是獲得古代生活的知識(shí)，更重要的是真實(shí)的自我內(nèi)心觀照，從而發(fā)現(xiàn)古今人生互聯(lián)互通的東西，或是窺見(jiàn)自己內(nèi)心深處久未覺(jué)察的隱秘部分，或是在精神上得到有效的補(bǔ)償、可喜的凈化和自覺(jué)的提升。 因?yàn)榭磻蚨�引發(fā)的自我反思或是靈魂的叩問(wèn)與搏斗，常常使得觀演這種文化行為帶上更多的人文關(guān)懷色彩。 《踏傘行》打通了古代和當(dāng)代，引起當(dāng)代觀眾的共情共鳴，讓他們?cè)诂F(xiàn)如今信息的汪洋大海里找到生命、愛(ài)情的精神島嶼，駐足、涵養(yǎng)、定神，最終落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活里。 該劇不愧是古典與當(dāng)代連接的一個(gè)成功范例。

　　二、針腳細(xì)密：傳統(tǒng)戲人物形象的再塑造

　　人物形象的塑造在戲曲創(chuàng)作中處于中心地位，對(duì)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的成敗至關(guān)重要。 在當(dāng)代中國(guó)戲曲文學(xué)史上，莆仙戲戲曲文學(xué)歷來(lái)以其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思、鮮明的人物形象、豐富的精神內(nèi)涵等著稱。 《踏傘行》在人物形象塑造方面可謂匠心獨(dú)具，其主角王慧蘭、陳時(shí)中這兩個(gè)成功的人物形象，不僅是性格人物，而且是心理人物。 他們是在傳統(tǒng)戲《雙珠記》《蔣世隆》中王瑞蘭、蔣世隆二人的基礎(chǔ)上完成的人物再塑造，不僅變單薄為豐腴，改淺薄為深厚，而且情感豐富、個(gè)性突出、生動(dòng)鮮活。 《踏傘行》對(duì)人物形象進(jìn)行細(xì)針密縷的刻畫(huà)，具見(jiàn)劇作難得的巧思與足夠的功夫，特別是通過(guò)傳神獨(dú)到、細(xì)致入微的心理描寫(xiě)，以及傳統(tǒng)獨(dú)具、豐富多姿的舞臺(tái)行動(dòng)，為莆仙戲的人物藝術(shù)畫(huà)廊增加了可圈可點(diǎn)的舞臺(tái)形象。

　　心理刻畫(huà)和情感抒發(fā)在《踏傘行》中表現(xiàn)得特別出彩，成為整理改編傳統(tǒng)戲的一個(gè)亮點(diǎn)。 美國(guó)戲劇理論家貝克在《戲劇技巧》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)，雖然動(dòng)作是戲劇的中心，但感情才真正是戲劇的“要素”[1]。 傳統(tǒng)戲往往存在人物類型化、平面化的不足，《踏傘行》卻不落窠臼，在人物心理、性格及關(guān)系復(fù)雜性的把握與創(chuàng)造方面，每每讓人震動(dòng)不已。 該劇展示了古代青年男女的一段特殊經(jīng)歷，還可以看作心理劇。 對(duì)人物心理的描摹，以及情感體驗(yàn)、心理圖式的展示貫穿劇作始終。 劇作還將人物心理世界的不同聲部，相繼以不同形式真實(shí)地演繹出來(lái)，或單獨(dú)發(fā)聲，或金石碰撞，或眾聲齊集，從觀念到技巧都有新的突破和貢獻(xiàn)。

　　《踏傘行》密密編織、層層推進(jìn)，成功塑造了王慧蘭與陳時(shí)中這兩個(gè)內(nèi)心豐富、激情洋溢、性格復(fù)雜的青年男女形象。 王慧蘭是一位聰穎靚麗、善良純真，又有些小心眼、猜忌心，同時(shí)多愁善感、嬌嗔倔強(qiáng)的大家閨秀。 陳時(shí)中則是一個(gè)俊朗瀟灑、多才多情、樂(lè)于助人、有錯(cuò)必究、笨拙中顯得可愛(ài)的官宦人家讀書(shū)人形象。 該劇以逃難遇親的整個(gè)進(jìn)程為序，依次編織了四折精彩片段，把男女主人公遭遇的戰(zhàn)亂之劫與“情劫”一步步交織著推進(jìn)，既搭建成縱向的符合邏輯的因果序列，又組接出了一幅有驚無(wú)險(xiǎn)的真實(shí)生活圖景。

　　隨著劇情的發(fā)展，在逃難途中邂逅的男女主人公從慌張、羞澀、欣喜、仰慕、心痛、悔恨、難堪、絕望到最終難舍、纏綿、和睦的情感展露無(wú)遺。 “聽(tīng)雨”一折，因男女主角心理的糾纏、較量而戲味十足、美不勝收。 陳、王二人的感情發(fā)展由遠(yuǎn)而近，由近而遠(yuǎn)，最終和解融合。 借宿客棧，兩人對(duì)飲，同是天涯淪落人，心理距離由此拉近。 四目對(duì)視，陳時(shí)中“堪嘆未及認(rèn)佳人”，驚喜與仰慕溢于言表，王慧蘭自覺(jué)“羞煞人”，狼狽與羞澀無(wú)以掩飾。 不可否認(rèn)，此時(shí)，兩人心里各暗生情愫，似有一見(jiàn)鐘情之意。

　　“試探”這一情節(jié)，是該劇精心描摹心理以刻畫(huà)人物形象的點(diǎn)睛之筆，這是心理較量、糾葛最激烈之處，也是該劇最有戲、人物心理刻畫(huà)最華彩的樂(lè)章。 黃艷艷和吳清華兩個(gè)優(yōu)秀演員對(duì)人物心理的深研與形象的打磨功力，由此可見(jiàn)一斑。 劇中，陳時(shí)中和王慧蘭酒罷，各自回房歇息，怎奈悵然若失，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，回想路上同甘苦共患難的情景，在各自的心理空間隔空對(duì)唱，共同訴說(shuō)按捺不住的心動(dòng)。 陳時(shí)中受傷，王慧蘭心疼為其包扎，情感不斷在升溫。 當(dāng)王慧蘭得知對(duì)方就是未婚夫婿時(shí)，心中竊喜，本應(yīng)該迫不及待相認(rèn)，沒(méi)想到戲曲到此卻蕩開(kāi)神來(lái)之筆，王慧蘭隱瞞身份以試探夫婿心性。

　　情節(jié)陡轉(zhuǎn)，矛盾沖突逐漸激烈。 婚約，此時(shí)成了人心的試金石，是信守承諾的標(biāo)志。 陳時(shí)中謊稱自己未定聘，甚至說(shuō)即使定親也要退親。 對(duì)王慧蘭而言，聽(tīng)的是“有情”的雨，試探出的卻是“無(wú)情”的未婚夫婿。 人物形象深刻之處在于他們二人在愛(ài)與恨、情與理的心理兩級(jí)奔突驅(qū)逐，表現(xiàn)出了人性的本能、撕裂與復(fù)歸。 劇作從人物的靈魂拷問(wèn)出不純，這也許是當(dāng)下人常說(shuō)的見(jiàn)異思遷，陳時(shí)中因此遭遇被退婚的危機(jī)。 書(shū)生意氣的他在掙扎和煎熬中一步步走向自省悔改的心理一覽無(wú)遺，最后以真心換真心。 劇作通過(guò)一系列的心理活動(dòng)，探索的是知識(shí)分子的精神身份、精神價(jià)值問(wèn)題，他們的愛(ài)情觀底線和信仰的純凈度問(wèn)題，也是對(duì)當(dāng)代“初心易得，始終難守”的回應(yīng)。

　　戲曲的人物形象是通過(guò)演員的表演塑造出來(lái)，必須強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的個(gè)性化和劇種特色。 莆仙戲有極豐富、細(xì)膩、纏綿的男女情感劇目和表演傳統(tǒng)，特別是旦角的表演，溫婉、細(xì)膩、豐富、獨(dú)特，很多地方劇種都望塵莫及。 《踏傘行》充分運(yùn)用莆仙戲的科介表演來(lái)表達(dá)人物復(fù)雜的情感，凸顯劇種的傳統(tǒng)特色，僅精美的“蹀步”就能獨(dú)步劇壇。 黃艷艷在莆仙戲的科介表演方面造詣?lì)H深‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 之前，她在《江上行》《天子與嬌客》《狀元與乞丐》《江梅妃》《海神媽祖》等劇中，就多角度地展示了莆仙戲科介的審美意蘊(yùn)，在《踏傘行》的“踏傘”一折中，更以令人拍案叫絕的舞臺(tái)呈現(xiàn)，讓觀眾對(duì)莆仙戲刮目相看。 “踏傘”是全劇動(dòng)作性、舞蹈性最強(qiáng)的一段表演，黃艷艷和吳清華兩位主演把莆仙戲的科介應(yīng)用到出神入化的唯美境地。

　　該劇借鑒了莆仙戲傳統(tǒng)折子戲《瑞蘭走雨》和《益春留傘》的精彩表現(xiàn)，將生旦二人在“相遇”之際的舞臺(tái)行動(dòng)都鑲嵌在傘戲中進(jìn)行，旋肩、車肩、放肩、躡肩、搖步、拖步、云步、蹀步等科介的連貫融入，“拖傘”“擲傘”“拾傘”“踏傘”“跪傘”到“跑傘”“挾傘”，以至“忘傘”的層層推進(jìn)，舞臺(tái)語(yǔ)言精致又豐富。 另外，莆仙戲的傳統(tǒng)特色“走雨”，是貫穿全劇的動(dòng)作符號(hào)，在塑造人物方面，有超乎尋常的意義。 雨的意象伴隨著生旦情感的一系列變化，自然地植入他們的婚約、愛(ài)情、生命之中，劇作的詩(shī)化與寫(xiě)意，比傳統(tǒng)更充分、更浪漫。 走雨和傘戲，帶來(lái)了莆仙戲舞臺(tái)上的高光時(shí)刻。

　　三、順應(yīng)當(dāng)代：劇作家的新探索

　　《踏傘行》的演出能成為人們津津樂(lè)道的文化熱點(diǎn)，首先得力于劇作家周長(zhǎng)賦整理改編傳統(tǒng)戲的成功。 當(dāng)代莆仙戲戲曲文學(xué)在當(dāng)代中國(guó)戲曲文學(xué)史上占有特殊的位置，無(wú)論哪一部當(dāng)代戲曲史，都不可能不提到陳仁鑒、鄭懷興、周長(zhǎng)賦，他們是當(dāng)代戲曲第一流的劇作家[2]。

　　以他們?yōu)榇�表�?ldquo;武夷劇作社”和莆田戲作家群為推動(dòng)和促進(jìn)中國(guó)戲曲的繁榮發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。 周長(zhǎng)賦是新時(shí)期福建最有豐富追求和探索精神的劇作家之一，也是最具創(chuàng)作爆發(fā)力的劇作家之一。 他除了以歷史劇《秋風(fēng)辭》將“新時(shí)期”福建乃至全國(guó)的歷史劇又推向一個(gè)新的高度外，還在整理改編傳統(tǒng)戲中顯示出獨(dú)特的創(chuàng)造性才華。 《踏傘行》一劇，體現(xiàn)了他近幾年執(zhí)著的新探索，肯定、贊美和批評(píng)、詆毀相伴同行，對(duì)作家和作品而言，這是一個(gè)歷劫和重生的過(guò)程。

　　如何讓歷盡磨難的戲曲傳統(tǒng)起死回生，更好地“立”在當(dāng)下的舞臺(tái)，為文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)貢獻(xiàn)戲曲的力量，這是周長(zhǎng)賦不斷探索的新課題。 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇目汗牛充棟，經(jīng)過(guò)一代代沉淀和淘汰，或是泯滅于劇本死海里，或是被觀眾遺忘于舞臺(tái)，或是淹沒(méi)在劇作者無(wú)力回天的遺憾里。

　　每一次復(fù)排和改編，都要經(jīng)歷一次生死劫。 如何用今人的眼光對(duì)待那些幾乎被歲月淹沒(méi)的傳統(tǒng)戲? 這是擺在劇作家面前的一個(gè)時(shí)代難題。 周長(zhǎng)賦以自己的創(chuàng)作實(shí)踐告訴我們，劇作家看中的并不是古代劇本里的故事與人物，而是其中所蘊(yùn)涵的審美價(jià)值，正是這些隱隱約約閃爍的審美光輝，讓劇作家產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感和沖動(dòng)。

　　在《踏傘行》一劇中，他把傳統(tǒng)戲里逃難遇親的簡(jiǎn)單故事，再加工拓展，創(chuàng)造出“求同行”“同宿店”“試人心”“毀婚約”“找和解”等新的情節(jié)，把人物加工成為新的藝術(shù)形象。 這是一個(gè)不斷走向當(dāng)下的集中化、典型化的過(guò)程，凸顯了周長(zhǎng)賦的藝術(shù)想象和劇作的創(chuàng)造性發(fā)展。 《踏傘行》的戲劇光輝已然超越出古代故事，擁有了一種獨(dú)立的審美價(jià)值。 這是劇作家雖描繪古代人們的生活，但是作品卻能永恒常新的關(guān)鍵。 周長(zhǎng)賦的探索，也給其他劇作家提供了改編傳統(tǒng)戲的啟示：劇作家需從古代故事的分析判斷轉(zhuǎn)換到美學(xué)價(jià)值的分析判斷，從歷史思考轉(zhuǎn)換為當(dāng)代的審美激動(dòng)，才能完成較為完美的改編過(guò)渡。

　　傳統(tǒng)戲的整理改編是一個(gè)再創(chuàng)造的大工程，需要古今穿越，多措并舉。 首先是匯聚的過(guò)程。 劇作家必須在傳統(tǒng)戲的資源庫(kù)里抽取那些能引發(fā)自己創(chuàng)作激情的感性印象，再結(jié)合他在現(xiàn)實(shí)生活中的各種外部經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，通過(guò)一番交融匯聚，完成一種審美價(jià)值的再創(chuàng)造。

　　如周長(zhǎng)賦把《雙珠記》中的逃難與偶遇，與當(dāng)代年輕人的愛(ài)情觀融合，創(chuàng)造出《踏傘行》中信(婚約)與愛(ài)(愛(ài)情)、謊言與真心之間的糾葛。 其次是發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。 藝術(shù)創(chuàng)造本身就是一次發(fā)現(xiàn)之旅。 周長(zhǎng)賦既善于在古代生活里發(fā)現(xiàn)今天的生活，即在古代故事里找到不同時(shí)代所共有的“人類學(xué)”的印記，并抽取出那些歷史規(guī)律性的共同特點(diǎn)，也善于在今天的生活里發(fā)現(xiàn)古代生活的印記。 這樣創(chuàng)作出來(lái)的《踏傘行》，才能做到歷史感和現(xiàn)代感兼具。 既不乏對(duì)古代的反觀，也具備對(duì)當(dāng)下的審視，古人與今人的思想情感和信息系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的溝通對(duì)接，戲劇的審美價(jià)值因此呈現(xiàn)。 再者是熔鑄的過(guò)程。

　　劇作中的人物，都是根植于劇作家思想感情的深厚積累之上而創(chuàng)造出來(lái)的。 這些人物，之所以會(huì)引起現(xiàn)代人的共鳴，是因?yàn)樗麄冊(cè)趧∽骷倚睦锉徽鎸?shí)地哺育著，是劇作家內(nèi)心真實(shí)親切地經(jīng)歷過(guò)的。 《踏傘行》一劇，周長(zhǎng)賦的生活積累、獨(dú)特情感、思想理念等都熔鑄到所塑造的人物形象里，而這一切都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。 可看出，整理改編傳統(tǒng)戲，劇作家對(duì)于古人生活的理解以及歷史精神的感應(yīng)，需要建立在對(duì)當(dāng)代人以及當(dāng)代生活深入洞察的層面上。

　　怎樣才能創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的人物? 周長(zhǎng)賦善于設(shè)身處地為人物著想，潛入人物的內(nèi)心世界，去體察深藏的思想情感。 正如明末清初杰出的戲劇理論家、劇作家李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”的“語(yǔ)求肖似”中所強(qiáng)調(diào)的：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。 若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地? 無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。 ”[3]

　　個(gè)性鮮明的人物形象，離不開(kāi)“立心”與“傳神”，這是劇作對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力和審美力量的有力保證。 如周長(zhǎng)賦對(duì)陳時(shí)中的解讀視角更新、更高，他不是簡(jiǎn)單地將陳時(shí)中刻畫(huà)成一個(gè)貪戀美色、見(jiàn)異思遷的男人，而是真實(shí)展示了年輕人的生命激情、掙扎和煎熬。 經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂與情感的劫難之后，這位笨拙中不乏可愛(ài)，又有些“壞”的知識(shí)分子在愛(ài)恨交加的狀態(tài)中表現(xiàn)出克制自我的理性。 正因這種善良和仁義表現(xiàn)得充分，最后的結(jié)局才更令人喜笑顏開(kāi)和振奮不已。

　　不經(jīng)風(fēng)雨無(wú)以見(jiàn)彩虹，劇中從兩個(gè)側(cè)面勾勒出的生、旦面對(duì)人性考驗(yàn)、情感受挫所作出的兩種迥然不同的反應(yīng)，就像兩面多棱鏡，交相凸映出兩個(gè)人物靈魂境界的真實(shí)秘密，這種立體化、多側(cè)面的人物性格刻畫(huà)，有歷史感悟，有現(xiàn)實(shí)觀照，觸動(dòng)人心，引人共鳴，并啟發(fā)觀眾思考：從古到今，人性是否都經(jīng)得起試探? 《踏傘行》這個(gè)故事的張力，也許在于永不到達(dá)的彼岸和永存欠缺的男女之愛(ài)。 在戲外鮮活的人生里，我們?nèi)匀恍枰�這樣的張力，在對(duì)愛(ài)與美的憧憬中，向著彼岸踽踽前行。 一個(gè)愛(ài)情故事的背后，蘊(yùn)含著這樣豐富的精神氣場(chǎng)。

　　對(duì)劇作家和傳統(tǒng)戲而言，每次改編創(chuàng)造和舞臺(tái)演出都要經(jīng)歷考驗(yàn)和磨難。 即便像莫言這樣的大家，從2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)至今，一直致力于破“諾獎(jiǎng)”魔咒，立新的經(jīng)典。 九年來(lái)，不勝枚舉的溢美之詞，以及呼嘯而來(lái)的批評(píng)詆毀，獲得“諾獎(jiǎng)”對(duì)莫言而言，既是巨大的榮譽(yù)，也是深深的劫難。 他認(rèn)為，歷劫，有助于更好的成長(zhǎng)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 傳統(tǒng)戲《雙珠記·逃難遇親》以《踏傘行》的嶄新面目重見(jiàn)天日至今，贊譽(yù)、驚嘆、批評(píng)、詆毀接踵而至，有人贊譽(yù)它“精”(制作精)，有人欣賞它“深”(用情深)，也有人批評(píng)它“作”(很矯情)，認(rèn)為改編不夠高明，王慧蘭的試探行為，如果置換成當(dāng)代語(yǔ)境，好比女友用假身份在網(wǎng)上“勾引”男友的“作”。 還有人批評(píng)戲劇沖突不夠激烈。

　　在男人三妻四妾的封建時(shí)代，王慧蘭的婚姻精神潔癖，與只是定聘而已、即便退親再娶也不會(huì)被譴責(zé)的陳時(shí)中之間的情感沖突，是否足夠合理與激烈? 還有人認(rèn)為，陳時(shí)中才是全劇最有進(jìn)步思想的人，是真正追求婚姻自由、忠于愛(ài)情的人……此間種種，不一而足。 戲曲改編實(shí)踐證明，只有經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的鍛打和錘煉，不斷地再創(chuàng)造，才能有更頑強(qiáng)的生命力。 在劇目的整理改編中，神話劇《白蛇傳》經(jīng)歷了漫長(zhǎng)過(guò)程。 田漢先生從20世紀(jì)40年代到50年代，對(duì)它進(jìn)行不斷磨礪，終于將它錘煉成為膾炙人口的京劇佳作。 《踏傘行》一劇，更需要在長(zhǎng)期流傳、洗汰、積累、升華的過(guò)程中，不斷被磨礪，不斷被創(chuàng)造。

　　《踏傘行》這部戲雖然獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)，但其精神與心靈的穿透力量還不足以震撼人心，與經(jīng)典之作還有距離。 它今天取得的成功，使它站在一個(gè)劇種傳承與創(chuàng)新的新高度，有很多經(jīng)驗(yàn)值得探討與總結(jié)。 但是對(duì)它的再創(chuàng)造，一直在路上。 這就要求，任何一次改編，無(wú)論從劇本文學(xué)、音樂(lè)唱腔到表演程式，都要以承載當(dāng)代觀眾的審美理想為旨?xì)w，并體現(xiàn)出本劇種的獨(dú)特神韻。

　　中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的財(cái)富屬于全人類，一個(gè)個(gè)整理改編的傳統(tǒng)戲，就是一個(gè)個(gè)血肉豐滿的歷史故事，溫暖而富有力量地展現(xiàn)中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值。 只有帶著前人的智慧，不斷地淘洗、鍛打、錘煉出傳統(tǒng)戲中最精華的部分，帶著民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神，帶著美感、真情與智慧走向未來(lái)，時(shí)代才能不斷向前發(fā)展，文化強(qiáng)國(guó)的遠(yuǎn)景規(guī)劃才能一步步實(shí)現(xiàn)。

　　注 釋：

　　[1]〔美〕喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2004.

　　[2]王評(píng)章.永遠(yuǎn)的戲劇性[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005：80.

　　[3][清]李漁.閑情偶記[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2008：68.

　　作者：康海玲