關鍵詞：影視藝術論文發表,核心期刊論文發表,國產,喜劇電影,思考

　　在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。

　　因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤

　　從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。

　　隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果�？梢哉f,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。

　　相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者�？岚鐜浀脑煨�,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。

　　喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。

　　喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點

　　對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。

　　“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。

　　這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。

　　再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少。”@因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。

　　因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

　　關于國產喜劇電影的再思考

　　當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。

　　這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。

　　喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。

　　觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現。”

　　2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。

　　這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活外圍搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。

　　影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。

　　這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。

　　例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影。

　　總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。