摘 要藝術(shù)詮釋是美學(xué)和藝術(shù)理論中的重要難題，傳統(tǒng)上主要有四種基本理論類型，它們各有其優(yōu)勢和局限。藝術(shù)詮釋是一種綜合的理解和解釋活動，藝術(shù)詮釋活動各種重要因素之間的關(guān)系是辯證張力關(guān)系，應(yīng)該在綜合的理論視野中理解藝術(shù)詮釋活動的詮釋學(xué)辯證法，尤其重要的是把握藝術(shù)作品與理解者闡釋之間的詮釋學(xué)辯證法。藝術(shù)作品的意義闡釋既有同一性，也有差異性，藝術(shù)的詮釋學(xué)活動始終是藝術(shù)作品的同一性與意義理解的創(chuàng)造性辯證運動。

　　關(guān)鍵詞藝術(shù);藝術(shù)活動;理解維度;詮釋辯證法

　　安德列·馬爾羅說：“藝術(shù)作品的世界是在我們的藝術(shù)世界，而不是在它們自己的藝術(shù)世界中被恢復(fù)生命的。”①藝術(shù)作品有藝術(shù)作品自身的世界，對藝術(shù)作品的解釋卻是在作為解釋者的我們的世界中發(fā)生的，無論作品的世界還是我們的世界抑或這兩個世界之間的關(guān)系都非常復(fù)雜。有學(xué)者在考察“解釋”這個詞的詞源學(xué)后認(rèn)為，“解釋”這個詞與“價格”有關(guān)，“解釋就是協(xié)商、做生意、交易、討價還價、爭論，但也是為了以別的方式找到某種相等的東西”②。

　　也就是說，解釋是通過不斷地“討價還價”過程，通過“差異性”的協(xié)商和對話達(dá)到某種理解的“共識”，藝術(shù)的詮釋過程也可視為解釋者與藝術(shù)作品之間的“討價還價”過程。這里涉及的重要問題是，藝術(shù)作品如何對我們發(fā)揮作用?我們?nèi)绾卫斫夂徒忉屗囆g(shù)作品并走進(jìn)它的意義世界?在藝術(shù)詮釋活動中，無論是作為解釋對象的藝術(shù)作品，還是作為解釋主體的理解者都是復(fù)雜的，詮釋對象的復(fù)雜性與詮釋主體的復(fù)雜性構(gòu)成了詮釋活動的復(fù)雜性，如何辯證理解兩者之間相互作用的關(guān)系，如何尋求藝術(shù)詮釋活動的辯證法便成了藝術(shù)詮釋學(xué)的一個重要問題。本文針對四種藝術(shù)詮釋理論存在的問題，探討藝術(shù)詮釋活動的核心問題，在詮釋學(xué)本體論事件中探討藝術(shù)闡釋的辯證法。

　　一、藝術(shù)理解的四種基本理論類型

　　整個藝術(shù)活動主要存在四種重要的因素，即作為藝術(shù)表現(xiàn)對象的世界、作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家、 作為創(chuàng)作結(jié)果或接受對象的藝術(shù)作品、以及作為接受主體的接受者和解釋者，正是這四者構(gòu)成完整的藝術(shù)活動。 在某種重要意義上說，美學(xué)史和藝術(shù)理論史關(guān)于藝術(shù)問題的觀點，都圍繞藝術(shù)活動的這四個維度而展開，藝術(shù)作品意義的闡釋亦大致如此。但不同時期的美學(xué)家和藝術(shù)理論家關(guān)注的維度有所不同，各自突出和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動的某一方面，相對忽視其他方面，并對他們突出和側(cè)重的方面進(jìn)行理論探討，由此，在歷史發(fā)展過程中便形成了藝術(shù)活動闡釋的不同理論觀點。大致說來，美學(xué)和藝術(shù)理論史中存在如下四種基本理論闡釋類型。

　　其一，藝術(shù)模仿說或藝術(shù)再現(xiàn)論。這是從古希臘以來就存在的一種藝術(shù)解釋理論，它主要把藝術(shù)視為對現(xiàn)實的再現(xiàn)或模仿，在理解和解釋藝術(shù)時側(cè)重于藝術(shù)作品表現(xiàn)的對象，主要以藝術(shù)所再現(xiàn)或反映的對象來評價、理解和解釋藝術(shù)作品。

　　其二，藝術(shù)家意圖論。這同樣是歷史悠久的美學(xué)和藝術(shù)理論，至少從藝術(shù)上的浪漫主義和美學(xué)理論上的康德天才論美學(xué)觀點出現(xiàn)以來，就在美學(xué)和藝術(shù)理論中具有深遠(yuǎn)的影響。在20世紀(jì)，主要表現(xiàn)為以克羅齊、柯林伍德等為代表的表現(xiàn)主義藝術(shù)理論，它把藝術(shù)作品視為藝術(shù)家情感和意圖的表現(xiàn)，對藝術(shù)作品的理解和闡釋側(cè)重藝術(shù)家的思想情感，并根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖評價、理解和解釋藝術(shù)作品。在詮釋學(xué)傳統(tǒng)中，施萊爾馬赫和狄爾泰發(fā)展了作者定向的詮釋學(xué)傳統(tǒng)，并在當(dāng)代詮釋學(xué)理論家貝蒂和赫施的理論中得到了延續(xù)。

　　其三，形式結(jié)構(gòu)論。這種藝術(shù)理論與康德的形式主義趣味美學(xué)有理論淵源，但主要體現(xiàn)在20世紀(jì)的美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中。在文學(xué)理論中有俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義和英美新批評，在藝術(shù)哲學(xué)中集中表現(xiàn)為克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊等的形式主義藝術(shù)理論，并在20世紀(jì)60年代美國藝術(shù)評論家格林伯格那里達(dá)到頂峰。形式結(jié)構(gòu)論把藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)作為最重要的因素，認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于藝術(shù)作品本身，并根據(jù)作品本身的形式結(jié)構(gòu)理解和闡釋藝術(shù)作品。

　　其四，讀者接受論。20世紀(jì)60年代以來，理論家們看到了以往美學(xué)和藝術(shù)理論所存在的嚴(yán)重不足，即它們嚴(yán)重忽視作為藝術(shù)活動重要組成部分的讀者接受活動。這種理論認(rèn)為既不是藝術(shù)再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象，不是藝術(shù)家的情感和意圖，也不是藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)本身構(gòu)成了藝術(shù)作品的本體論存在，而是讀者、觀看者、解釋者的接受和解釋活動構(gòu)成藝術(shù)活動的本體論存在，讀者接受論認(rèn)為藝術(shù)作品的意義是在接受和闡釋活動中創(chuàng)造和產(chǎn)生的。 這些不同歷史時期的美學(xué)和藝術(shù)理論類型，都對藝術(shù)活動某一方面做出了非常有益的探討，把握和闡釋了藝術(shù)活動的某個重要方面，在很大程度上推動了藝術(shù)理論的發(fā)展，深化我們對藝術(shù)活動的認(rèn)識和理解，但它們都存在著這樣那樣的局限性。本文不擬詳細(xì)考察和論述這些理論觀點和理論立場，而重點論述這些理論在藝術(shù)詮釋中存在的問題，闡明藝術(shù)詮釋學(xué)的重心是藝術(shù)作品與理解者闡釋活動的本體論事件及其詮釋學(xué)辯證法。

　　二、藝術(shù)活動的理解維度及其問題

　　事實上，我們在理解和詮釋藝術(shù)活動時應(yīng)該辯證地看待和處理這些不同的維度，只有在一種辯證的、綜合的理論視域中理解這些相互作用的因素，并把握藝術(shù)詮釋活動的核心問題，才能恰當(dāng)?shù)乩斫狻㈥U釋和把握藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價值和藝術(shù)的意義。 首先，恰當(dāng)理解藝術(shù)作品與現(xiàn)實之間的關(guān)系，是藝術(shù)解釋活動中的一個重要方面，這是美學(xué)和藝術(shù)理論史最早遇到的問題。藝術(shù)模仿或藝術(shù)再現(xiàn)理論力圖通過藝術(shù)作品再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象來理解藝術(shù)作品，在很大程度上，它把藝術(shù)視為外在客觀世界的知覺相等物。古希臘的蘇格拉底把藝術(shù)界定為對現(xiàn)實的模仿，這意味著藝術(shù)作品的意義和真理取決于它模仿的對象的真實性。柏拉圖和亞里斯多德及其追隨者，都把詩歌和藝術(shù)定義和理解為“模仿”的藝術(shù)。

　　他們關(guān)注的主要是現(xiàn)實反映或視覺復(fù)制，認(rèn)為通過模仿或復(fù)制能夠不斷掌握精湛的技藝，有效提供真實的視覺感知和視覺體驗，并與真實事物和場景的視覺體驗相當(dāng)。視覺藝術(shù)的進(jìn)步在于不斷縮小真實視覺刺激與繪畫視覺刺激之間的距離。實際上這種理論基于自然科學(xué)的認(rèn)識論基礎(chǔ)，堅信視覺經(jīng)驗的藝術(shù)與真實事物的關(guān)系，有如自然科學(xué)認(rèn)識與外在自然對象之間的關(guān)系，只要人類的認(rèn)識不斷逼近再現(xiàn)的對象， 便能做到藝術(shù)的真理與實在的真實的統(tǒng)一。我們對藝術(shù)作品的解釋，同樣可以用模仿或再現(xiàn)的逼真和完善來判斷，藝術(shù)作品的意義和真理內(nèi)涵取決于藝術(shù)再現(xiàn)和模仿的真實性。“在許多西方藝術(shù)批評中，關(guān)注的焦點集中于再現(xiàn)的場景和故事，而非藝術(shù)作品本身，即使藝術(shù)作品的質(zhì)量得到了評價亦復(fù)如此，往往是關(guān)于藝術(shù)品如何精確或清晰地與現(xiàn)實達(dá)到平衡”①。這實際上體現(xiàn)的是實證主義的哲學(xué)和美學(xué)觀點，即認(rèn)為藝術(shù)家和觀看者的知覺是中立和客觀的，藝術(shù)家能準(zhǔn)確無誤地把他看到的東西再現(xiàn)在藝術(shù)作品中，觀賞者可以通過藝術(shù)作品與再現(xiàn)對象之間的準(zhǔn)確性認(rèn)識和理解藝術(shù)， 從而確定藝術(shù)作品所表現(xiàn)的意義和真理。

　　這種解釋理論力圖在藝術(shù)作品中找到某種與現(xiàn)實具有同 一性的對等物，把作品的意義定位于模仿和再現(xiàn)的內(nèi)容，從而否定了藝術(shù)家的創(chuàng)造性。 從根本上說，從來沒有真正的藝術(shù)家簡單模仿或再現(xiàn)他見到的事物，觀賞者和解釋者也并非被動接受藝術(shù)作品傳達(dá)給人們的客觀信息，而總是創(chuàng)造性地參與到作為理解對象的藝術(shù)作品中。伽達(dá)默爾對模仿概念的重新理解充分證明了這一點。所謂模仿和再現(xiàn)是藝術(shù)家對模仿和再現(xiàn)事物的 一種再認(rèn)識和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。“我們應(yīng)該清楚‘模仿’這個詞在這里所隱含的陷阱。因為古代意義上的模仿和模仿表現(xiàn)的現(xiàn)代形式，與我們通常所理解的模仿是十分不同的。所有真正的模仿都是一 種轉(zhuǎn)換(transformation)，而不只是對已經(jīng)存在的某種東西的再現(xiàn)”②。藝術(shù)作品的魅力不在于它客觀準(zhǔn)確地模仿、再現(xiàn)或復(fù)制外在的客觀世界，而在于它創(chuàng)造性地改變了現(xiàn)實。安恩海姆的藝術(shù)知覺研究表明：“人類存在從本質(zhì)上說是精神性的而非物理的。物理的事實是作為精神性的經(jīng)驗而對我們產(chǎn)生影響的。

　　畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據(jù)其對當(dāng)事者心靈的作用來決定的。”③藝術(shù)家和觀看者的知覺不是客觀的和中立的，人類的知覺總是選擇性、理解性和解釋性的。貢布里奇認(rèn)為：“一切繪畫都必然是解釋，然而一切解釋并不都同樣有效。”④既然一切繪畫都是解釋，藝術(shù)就不可能是客觀事物的知覺相等物，而是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和變形，藝術(shù)模仿或再現(xiàn)的東西與被再現(xiàn)的對象必然與客觀存在的事物有巨大差異性，它已經(jīng)屬于藝術(shù)作品。同樣，當(dāng)我們進(jìn)入藝術(shù)作品開啟的意義世界時，并不是確認(rèn)藝術(shù)作品與客觀事物之間的相似性或逼真性，而是進(jìn)入藝術(shù)作品開啟的意義世界和想象時空。藝術(shù)創(chuàng)造和審美想象對所再現(xiàn)和表現(xiàn)的東西進(jìn)行了雙重的變形。

　　一方面藝術(shù)作品把日常生活中分散的、不清晰的、無序的意義做了更完整的組織，另一方面藝術(shù)作品與現(xiàn)實之間存在的差異，我們從中可以看到它提供了不同于現(xiàn)實世界的重要意義，讓我們更深刻地理解藝術(shù)作品對世界開啟的意義可能性。因此，在藝術(shù)理解和闡釋過程中，既要看到藝術(shù)與現(xiàn)實世界的關(guān)系，更應(yīng)認(rèn)識到藝術(shù)與現(xiàn)實世界的差異性，正是藝術(shù)與現(xiàn)實的差異性而不是同一性構(gòu)成了藝術(shù)作品本身的創(chuàng)造性特征，作品再現(xiàn)的外在世界在藝術(shù)作品闡釋中只具有有限的參照作用，藝術(shù)作品才是藝術(shù)意義闡釋的真正對象。

　　其次，藝術(shù)詮釋必須解決藝術(shù)作品與藝術(shù)家創(chuàng)作意圖之間的關(guān)系。藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造的， 沒有藝術(shù)家就沒有藝術(shù)作品，這種常識性認(rèn)識很容易把藝術(shù)作品的意義歸因于藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)和意圖。由此，重構(gòu)作者意圖或重新體驗藝術(shù)家的生命體驗便成了一種重要的詮釋學(xué)理論傾向。 傳統(tǒng)方法論詮釋學(xué)和當(dāng)代方法論詮釋學(xué)的主要目的就是力圖重構(gòu)作者的意圖，從而對作品意義進(jìn)行客觀性理解。施萊爾馬赫認(rèn)為理解就是重構(gòu)作者作品的意義，甚至做到比作者理解自己更好地理解作者，用他話說，“通過對作者的內(nèi)心生活和外在生活的認(rèn)識進(jìn)行主觀重構(gòu)”①。

　　狄爾泰認(rèn)為通過“體驗”和“重新體驗”的方法能夠客觀地重構(gòu)作者意欲表達(dá)的意義，“對個別事物的重新理解可以提升到客觀性的高度”②。當(dāng)代方法論詮釋學(xué)理論家赫施說：“解釋者的首要任務(wù)就是在解釋者自身中重建作者的‘邏輯’，他的態(tài)度和他的文化給定物，簡而言之作者的世界。盡管驗證的過程非常復(fù)雜和困難，但是，最終的驗證原則卻是非常簡單的———想象性地重建言說主體。”③居爾接受文本意義連貫性與作者意圖之間具有同一性的觀點：“當(dāng)且僅當(dāng)作者意欲傳達(dá)的東西成為證據(jù)時，一 個事實才會成為文學(xué)作品意義的證據(jù)。”④作者意圖在藝術(shù)詮釋中有一定參照作用(僅在作者表達(dá)了其創(chuàng)作意圖的情況下)，但作者意圖論也存在嚴(yán)重局限。

　　首先，在許多情況下，作者并未告知他表達(dá)了什么意圖，我們無法通過作者意圖或創(chuàng)造動機(jī)確定藝術(shù)作品的意義;其次，即便藝術(shù)家談到過創(chuàng)作意圖，實際上我們并不按照藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖理解藝術(shù)作品，理解總是與藝術(shù)家表達(dá)的意圖有所不同;最后，把藝術(shù)作品的意義固定在藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖上，實際上否定了理解者的創(chuàng)造性，甚至否定了藝術(shù)作品的意義豐富性和闡釋空間。 藝術(shù)的理解和闡釋過程從來不是重構(gòu)藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的過程，而是創(chuàng)造性地理解和解釋藝術(shù)作品的過程。在某種程度上，我們或許能夠重述藝術(shù)作品被創(chuàng)造的方式，但我們永遠(yuǎn)不可能以17世紀(jì)的人的方式來“觀看”那個時代的藝術(shù)作品。每一個時代的理解者和闡釋者都有其自身的文化和美學(xué)語境，不同時代的接受者和理解者實際上都從自身的文化和美學(xué)語境出發(fā)理解歷史上的藝術(shù)作品。伽達(dá)默爾說：“文本的意義超越作者本身不是暫時的，而是永遠(yuǎn)如此。這就是為什么理解不是一種復(fù)制活動，而且始終是一種創(chuàng)造性活動。如果我們有所理解，那么我們總是以不同的方式理解，這就夠了。”⑤

　　這便是為什么越是偉大的藝術(shù)作品，在闡釋過程中越是充滿解釋差異性、甚至矛盾性的原因。正如人們常說的“一千個讀者就有一個哈姆雷特”一樣，視覺藝術(shù)作品的闡釋也同樣如此，如拉菲爾的《西斯廷圣母》中的一個西部“窗簾”，在19世紀(jì)以前從未引起藝術(shù)史家的注意，但后來卻引起了藝術(shù)史家的關(guān)注，并做出了不同的闡釋，有人認(rèn)為是對真實窗簾的描繪，有人認(rèn)為是瑪麗亞圣潔的象征，19世紀(jì)和20世紀(jì)對這一細(xì)部的不同和理解闡釋竟有80余種之多。又如對畢加索的名畫《亞威農(nóng)少女》在歷史闡釋過程中，存在著不同甚至相反的理解和闡釋。這些差異性的理解來自于藝術(shù)作品本身，也來自于理解者的不同闡釋，而非來自作者的創(chuàng)作意圖。因此，藝術(shù)詮釋的真正對象不是藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖而是藝術(shù)作品本身，作品的意義和真理經(jīng)驗來自理解者對藝術(shù)作品本身的闡釋。

　　再次，應(yīng)恰當(dāng)對待藝術(shù)作品形式結(jié)構(gòu)與藝術(shù)真理內(nèi)涵的辯證關(guān)系。形式結(jié)構(gòu)論者或者說形式論美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在藝術(shù)理解和解釋中的本體論地位，充分肯定藝術(shù)作品自身的自律性存在。它反對藝術(shù)作品的任何外在理解，認(rèn)為從藝術(shù)作品所再現(xiàn)的對象或根據(jù)創(chuàng)作意圖理解藝術(shù)都是錯誤的，主張藝術(shù)作品存在的正當(dāng)理由是藝術(shù)作品自身———諸如語言、色彩、形式和結(jié)構(gòu)等等，藝術(shù)作品的本體論存在方式便在于藝術(shù)作品的形式獨創(chuàng)性和審美自律性。

　　這種理論有其康德美學(xué)的哲學(xué)根源，更有其現(xiàn)代藝術(shù)的實踐基礎(chǔ)，康德美學(xué)強(qiáng)調(diào)無目的性的形式和審美無利害的觀點，20世紀(jì)傾向抽象表現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)，賦予形式主義理論更堅實的實踐支撐。后印象派藝術(shù)出現(xiàn)以來，形式主義藝術(shù)理論在藝術(shù)闡釋活動中具有顯赫的地位，而20世紀(jì)中期的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的出現(xiàn)，使形式主義成為了這種藝術(shù)實踐的理論后盾。“全力關(guān)注藝術(shù)作品形式的形式論存在于三個領(lǐng)域：藝術(shù)家對形式的專注;審美經(jīng)驗的發(fā)生與形式的經(jīng)驗密切相關(guān);批評家和理論家關(guān)心作品的形式本身”①。

　　從詮釋學(xué)角度看，這種把藝術(shù)作品視為“不及物”的自律性對象來理解的理論，實際上否定了藝術(shù)作品的意義和真理內(nèi)涵。 當(dāng)然，我們不能否定藝術(shù)形式在藝術(shù)作品意義和真理闡釋中的重要中介作用，沒有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式便沒有創(chuàng)造性的藝術(shù)，但僅僅從形式結(jié)構(gòu)來理解藝術(shù)作品顯然存在嚴(yán)重缺陷。盧西安·克魯考斯基認(rèn)為，形式主義藝術(shù)理論忽視了再現(xiàn)和意向性等方面的因素，它把審美價值與形式價值等同起來，實際上否定了藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容②。維克特·伯金認(rèn)為藝術(shù)并不是一種純粹形式主義的東西，并不是完全自律的領(lǐng)域，它總是與某種意識形態(tài)相聯(lián)系③。安妮·謝波德說：“形式主義像認(rèn)為藝術(shù)是摹仿或藝術(shù)是再現(xiàn)的理論一樣，最終都不能解決藝術(shù)的多樣性問題。在寬泛意義上可以說，所有藝術(shù)作品都具有某種形式，所有藝術(shù)作品都是某種統(tǒng)一體，在藝術(shù)作品的統(tǒng)一體中，所有個別事物也都是統(tǒng)一體。

　　同樣，在這種寬泛的意義上可以說，所有藝術(shù)作品都顯示連貫性和秩序。 但并不因為所有藝術(shù)作品成分都具有連貫性秩序，我們就把它們視為成功的藝術(shù)作品。用統(tǒng)一性、 連貫性和秩序這些一般術(shù)語表述的形式主義理論，或許可以毫不例外地適用于所有藝術(shù)作品，但是，如此微弱無力地理解統(tǒng)一性、連貫性和秩序所付出的代價只能是，使這種理論喪失所有的解釋能力。”④形式主義藝術(shù)理論有深刻的實證主義和自然科學(xué)方法論根源，它認(rèn)為藝術(shù)作品的意義就在藝術(shù)創(chuàng)作的形式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，特別是結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論，把藝術(shù)作品視為一種“不及物”的自律性存在，所謂“不及物”指藝術(shù)作品不表現(xiàn)或再現(xiàn)自身之外的任何內(nèi)容，所謂“自律性存在”即指藝術(shù)作品只為自身的目的而存在，不指向任何外在的價值和功能，而藝術(shù)作品的理解和闡釋就在于通過形式結(jié)構(gòu)的分析確證作品本身的價值和意義。

　　這是現(xiàn)代藝術(shù)理解中的一種極端自律性的理論傾向。必須承認(rèn)藝術(shù)作品是一種審美形式，但不是所謂的純粹審美形式，伽達(dá)默爾說：“藝術(shù)品絕不會像一朵花或某件裝飾品那樣滿足于一種‘純美學(xué)’的方式。”⑤藝術(shù)作品總是以其自身的存在方式表現(xiàn)意義和真理，藝術(shù)作品是自律性與真理性的統(tǒng)一，藝術(shù)作品正是通過審美形式的中介創(chuàng)造和表現(xiàn)更為深邃的意義世界。因此，藝術(shù)詮釋的對象不只是藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)，也不只是藝術(shù)作品所表現(xiàn)的對象，而是作為整體的創(chuàng)造性藝術(shù)作品。

　　最后，藝術(shù)詮釋應(yīng)當(dāng)辯證處理藝術(shù)作品與解釋者闡釋之間的關(guān)系。當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)理論中的激進(jìn)閱讀和解構(gòu)理論，高度重視接受者和解釋者在接受和闡釋活動的創(chuàng)造性，但同時存在否定詮釋活動中藝術(shù)作品規(guī)定性的傾向。甚至把閱讀作為藝術(shù)作品本體論存在方式的伽達(dá)默爾也對耀斯的理論提出了批評，認(rèn)為耀斯的接受美學(xué)包含了人的歷史存在表現(xiàn)的有限性，并承認(rèn)不存在唯一正確的理解和解釋，無疑是對的。但由于過分突出閱讀和接受的無限性和多元性，使耀斯陷入了“他本不愿意的德里達(dá)的‘解構(gòu)主義’(Dekonstruktion)的邊緣”①。從G·格林對接受美學(xué)的圖式性解釋中， 可以看到藝術(shù)作品規(guī)定性是怎樣在接受中消隱的： 一個作品在歷史、社會的各種不同的背景里有各不相同的意義結(jié)構(gòu)。

　　這一意義結(jié)構(gòu)包含兩個方面：作者所賦予的意義，用代碼A表示;接受者所領(lǐng)會、所賦予的意義，用代碼R表示，(影響作品意義的各種因素用O表示)，意義結(jié)構(gòu)用S來表示，則：公式Ⅰ S = A + R隨著時間的流逝、時代的變遷，由于個人天性和經(jīng)歷的差異，接受者對作品的理解將發(fā)生變化。 同是評論韓干的馬，則杜甫：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，予以否定;而蘇軾：“廄馬多肉尻睢圓，肉中畫骨夸尤難”，又予以肯定。因此，A雖是恒量，但能被接受者重新探尋出來的，不一定是全部，甚至可能完全不被發(fā)現(xiàn);而R是變量。這樣該公式的樣式為：公式Ⅱ S = (O - A恒)+ R變而作品的本來價值是只取決于作者的(藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)技巧等)，這其實是S。 R變?nèi)�決于接受者的文化修養(yǎng)，因此變化范圍異常廣闊：公式Ⅲ S = (O - A恒)+ R變= (O - A恒)+ (R - ∞ →R∞ )≈R - ∞ →R∞于是得出：公式Ⅳ S≈R顯而易見，這派理論認(rèn)為，一個藝術(shù)作品的價值幾乎與A無關(guān)，而只取決于R。 ———無疑，這是一種反傳統(tǒng)的新觀點②。

　　這種“反傳統(tǒng)的新觀點”確實高揚了接受者和理解者的能動性和創(chuàng)造性，但危險在于最終可能否定藝術(shù)作品在接受和理解中必要的規(guī)定性。這種理論傾向在解構(gòu)論者那里表現(xiàn)得尤其明顯，例如德里達(dá)在《繪畫中的真理》中詮釋梵高的繪畫作品《鞋》時認(rèn)為，繪畫藝術(shù)作品正如語言一樣，或者繪畫本身即是一種語言、一個文本，我們永遠(yuǎn)無法確定藝術(shù)作品的意義和真理內(nèi)容。作品的意義和真理不是由藝術(shù)家，不是由藝術(shù)作品反映和再現(xiàn)的對象決定的，也不是根據(jù)藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)確定的，藝術(shù)作品的意義和真理是一種語言游戲的產(chǎn)物。

　　如他認(rèn)為，海德格爾和夏皮羅對該作品的解釋把握的都不是《鞋》的意義和真理，而是解釋者借助于繪畫作品進(jìn)行的一種自我解釋。德里達(dá)認(rèn)為繪畫作品中根本沒有一種可確定的特質(zhì)、意義或真理，可以被確定的東西從沒有在我們的解釋中出現(xiàn)，繪畫意義和真理始終是理解和闡釋的差異性蹤跡。“繪畫中沒有真理的夢想，也就是沒有債務(wù)以及冒著不再向任何人訴說真理的危險，卻仍然沒有放棄繪畫”③。他認(rèn)為，像傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)通過形式與內(nèi)容、藝術(shù)作品的內(nèi)在與外在、能指與所指、再現(xiàn)與被再現(xiàn)等等對立的二元范疇，確定藝術(shù)和審美的真理問題是不可能的。這種理論傾向成了后現(xiàn)代文本闡釋的一種主導(dǎo)傾向。斯坦利 ·費什寫道：“文本的客觀性是一種‘幻覺’，是一種危險的幻覺;因為它是這樣一種無可質(zhì)疑的實體。這是一種具有自身自足性和完滿性的幻覺。”④這種意義差異性的闡釋觀點經(jīng)常被意義單一論者或客觀論者批評為“相對主義”。

　　誠然，藝術(shù)理解和闡釋是創(chuàng)造性的活動，闡釋及其結(jié)果確實充滿差異性和不確定性，但把藝術(shù)作品的意義完全視為接受者和詮釋者主觀闡釋的產(chǎn)物，拋開藝術(shù)作品本身的規(guī)定性做出的理解和解釋，只能是一種任意的、沒有根據(jù)的理解和解釋。事實上，無論理解者的闡釋具有怎樣的開放性， 藝術(shù)作品意義的理解具有多大差異性，都與作為事物本身的藝術(shù)作品密切相關(guān)。例如，歷史上對委內(nèi)斯開茲的繪畫作品《掛毯編織者》有不同的理解和解釋，19世紀(jì)的藝術(shù)史家認(rèn)為這幅畫是以現(xiàn)實主義方式描繪某個特定真實場景，描繪的是位于馬德里的圣伊莎貝爾掛毯廠，前景中的人物是正在紡紗的婦女，此時的藝術(shù)史家認(rèn)為藝術(shù)家的主要興趣在于真實事物的表象。后來人們發(fā)現(xiàn)，1664年這個作品的名稱是《阿拉克尼的寓言》，而不是《掛毯編織者》，藝術(shù)史家對這個作品進(jìn)行了新的解釋，畫面中戴紡紗帽的婦女并非普通的婦女，而是雅典娜的化身，雅典娜是主管掛毯編織工藝的女神，但她的能力遭到了阿拉克尼的挑戰(zhàn)，后者被點化為蜘蛛。

　　這個神話說的是雅典娜先化裝成一位老婦，后來原形畢露。作品將故事的兩個角色結(jié)合在一起，實際上對主人公進(jìn)行了兩次描繪，前景中那位老婦與掛毯前面那位衣著華麗的女神是雅典娜的化身，正在紡紗的那位婦女和站在掛毯之前把頭轉(zhuǎn)向雅典娜的女人是阿拉克尼的化身。這種解釋認(rèn)為，委內(nèi)斯開茲的作品傳達(dá)的是這個寓言故事。再后來，藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，繪畫作品中的雅典娜不只出現(xiàn)兩次，而且充當(dāng)兩個不同的角色：前景中的工藝女神與背景中的藝術(shù)女神。雅典娜作為主管主要藝術(shù)與次要藝術(shù)的女神，并在其監(jiān)督下將思想與工藝合二為一，因而在象征的意義上確定了自己的權(quán)威性，即具有將粗糙的工藝轉(zhuǎn)化為藝術(shù)這一過程的權(quán)威性。

　　可見，一個作品可以有多種解釋，有人把它解釋為一種真實場景或客觀事物的描繪，是一種反映或再現(xiàn);有人把它解釋為某個寓言的繪畫表現(xiàn)，有人則從它與不同藝術(shù)(應(yīng)用藝術(shù)和美的藝術(shù)等)關(guān)系的比喻來理解這個作品。這些解釋存在著很大差異，但都沒有脫離藝術(shù)作品本身，相反，它們都根據(jù)藝術(shù)作品本身的規(guī)定性闡釋和豐富作品的內(nèi)涵和意義。因此，藝術(shù)的解釋必然是創(chuàng)新性、開放性和多樣性的，但解釋不能拋開作品本身的規(guī)定性。海德格爾說：“首要的、 最終的而且不變的任務(wù)，從來不是用幻想和流行的概念讓前擁有、前見和前概念呈現(xiàn)給我們，而是根據(jù)事物本身通過了解這些前結(jié)構(gòu)以保證主題的科學(xué)性。”①人們也常常從政治意識形態(tài)、道德倫理等角度理解和闡釋藝術(shù)作品，但闡釋中的政治意識形態(tài)和道德倫理內(nèi)涵等，應(yīng)該是從所理解的藝術(shù)作品中產(chǎn)生的。

　　三、藝術(shù)活動的詮釋學(xué)辯證法

　　藝術(shù)的解釋活動包含多方面、多層次的因素，各種因素都可能在詮釋活動中發(fā)揮作用，人們可以從不同方面或維度對藝術(shù)作品做出理解和闡釋。模仿論對藝術(shù)作品的理解重在實證性的外在闡釋，認(rèn)為藝術(shù)作品的意義和真理在于它反映或再現(xiàn)對象的真實性，作者意圖論試圖通過體驗和重構(gòu)把握作者意欲表達(dá)的意義，把作品的意義押在作者的創(chuàng)作意圖上，形式主義理論把集中關(guān)注作品自身的自律性，把意義封閉在藝術(shù)的形式和結(jié)構(gòu)中，而激進(jìn)閱讀理論和解構(gòu)理論認(rèn)為意義的生產(chǎn)在于讀者和理解者的創(chuàng)造性。這些理論解釋都從某個獨特方面或維度對藝術(shù)做出理解，但都存在不可忽視的局限性。前面的論述已經(jīng)表明，藝術(shù)作品與解釋者的闡釋之間的關(guān)系才是最為核心的詮釋學(xué)關(guān)系，一方面必須肯定作為“事物本身”的藝術(shù)作品在詮釋活動中的規(guī)定性，另一方面應(yīng)該肯定理解者在藝術(shù)詮釋活動中的創(chuàng)造性，作品的意義和真理發(fā)生在藝術(shù)作品與理解者的闡釋之間相互作用的本體論理解事件中。

　　因此，藝術(shù)詮釋包含這樣一種辯證法：一方面它充分肯定藝術(shù)作品作為自律性存在所具有的連續(xù)性和超時間的自我同一性，不同時代的讀者對《紅樓夢》的理解始終是對《紅樓夢》的理解，而不是對《西廂記》的理解，同樣，不同歷史時代和不同文化語境的觀賞者對達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的理解，面對的永遠(yuǎn)是《最后的晚餐》而不是《蒙娜麗莎》;對畢加索的《亞威農(nóng)少女》的解釋，面對的永遠(yuǎn)是《亞威農(nóng)少女》，而不是《柯爾尼卡》等等。我們永遠(yuǎn)不能根據(jù)后者來解釋前者，對前者的理解只能根據(jù)前者來理解，無論我們做出怎樣不同的解釋，都是對所理解的藝術(shù)作品的闡釋，藝術(shù)作品本身始終是理解和解釋的必要條件，只有作為“事物本身”的藝術(shù)作品才能說明為什么存在著錯誤或不合理的理解和解釋。

　　另一方面，理解和解釋總是包含著開放性和差異性，我們對藝術(shù)作品的理解和解釋總是有理解者的詮釋學(xué)處境和前理解，總是意味著作為理解者的“我們”的某種創(chuàng)造性理解，而不是簡單復(fù)制和重構(gòu)。“美是將人邀請入直觀的請柬(invitation)，而這就是我們稱之為‘作品’的東西”②。因此，不是模仿的對象，不是作者的創(chuàng)作意圖，不是抽象的審美意識，也不是文本的客觀結(jié)構(gòu)決定藝術(shù)作品的意義世界和真理內(nèi)涵，而是藝術(shù)作品本身與理解者構(gòu)成的本體論理解事件，使藝術(shù)作品成了富有生氣的意義時空，藝術(shù)作品存在的同一性與理解者的創(chuàng)造性闡釋構(gòu)成的詮釋學(xué)辯證法開啟新的理解可能性，藝術(shù)作品的生命、意義和價值正是在這種動態(tài)的、本體論的理解事件中被激活、被延伸和被拓展的。

　　作者：李建盛