[摘要]李漁在《閑情偶寄》中處處強(qiáng)調(diào)他對(duì)戲曲和自己戲曲理論的自信，但實(shí)質(zhì)上則流露出很強(qiáng)的“宗元”觀念。其“宗元”主要體現(xiàn)在:十分推崇元曲，以元曲為尊，評(píng)價(jià)戲曲時(shí)以合“元曲風(fēng)味”者為優(yōu)。李漁“宗元”并不盲目復(fù)“元”之古而是借復(fù)古以革新，對(duì)元曲所短，大膽進(jìn)行革新，李漁還尤為重視舞臺(tái)和觀眾。李漁戲曲理論中的“宗元”觀念，有利于促進(jìn)戲曲及戲曲理論的發(fā)展。

　　[關(guān)鍵詞]李漁;《閑情偶寄》;戲曲理論;宗元

　　戲曲在明清時(shí)期向來(lái)受人輕視，被視為“小道”，但李漁不滿別人視戲曲為小道，他認(rèn)為，戲曲“七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。”在《閑情偶寄》中，李漁不止一次表達(dá)他對(duì)戲曲的自信，“吾謂技無(wú)大小，貴在能精;才乏纖洪，利于善用。”戲曲能夠使人“得名”，如高明、王實(shí)甫、湯顯祖等人依靠自己的戲曲作品才名傳后世。

　　李漁認(rèn)為戲曲理論不傳于世主要在于前人“悉皆剖腹藏珠，務(wù)求自秘”，但是他認(rèn)為戲曲理論應(yīng)當(dāng)是天下公有的，不應(yīng)該藏私，于是他將自己的戲曲理論公開(kāi)并梓行，“出我所有，公之于人，收天下后世之名賢，悉為同調(diào)。”李漁對(duì)戲曲的“自信”建立在元曲之上，是在同元曲的比較中產(chǎn)生的，實(shí)質(zhì)上流露著強(qiáng)烈的“宗元”觀念。

　　一、“宗元”與復(fù)古

　　所謂“宗元”是指，“在明清戲曲創(chuàng)作和研究領(lǐng)域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識(shí)與皈依心態(tài)”。李漁戲曲理論中所流露出的“宗元”觀念主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。第一，李漁在舉例論證戲曲理論時(shí)，所舉例證絕大多數(shù)出自元代戲曲。

　　在《閑情偶寄·詞曲部》中，“結(jié)構(gòu)第一”七條(以戲曲舉例有六條)中有六條舉例出自元曲，“詞采第二”四條(以戲曲舉例有三條)中有三條舉例出自元曲，“音律第三”九條(以戲曲舉例有四條)中有三條舉例出自元曲，“賓白第四”九條(以戲曲舉例有三條)中有兩條舉例出自元曲，“科諢第五”四條(以戲曲舉例有一條)中沒(méi)有提及元曲，“格局第六”六條(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲。

　　《演習(xí)部》中，“選劇第一”兩條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“變調(diào)第二”(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲，“授曲第三”六條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“教白第四”兩條(以戲曲舉例有一條)中有一條舉例出自元曲，“脫套第五”四條(以戲曲舉例有兩條)中有兩條舉例出自元曲。如上所述，在涉及以戲曲作為例證的二十六條中，有二十三條例證出自元曲，占比達(dá)88.5%。

　　如此高頻地引用元曲，并以之印證自己的觀點(diǎn)，足以說(shuō)明李漁對(duì)元曲的推崇以及對(duì)元曲的“尊體”意識(shí)。在論述戲曲理論時(shí)，李漁則有奉元曲為圭臬的傾向。如在論述曲文詞采時(shí)曾說(shuō)“此等造詣，非可言傳，只宜多購(gòu)元曲，寢食其中，自能為其所化。”除了對(duì)元曲有很高的評(píng)價(jià)外，李漁還對(duì)作元曲的元代作家有很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為，元代的戲曲作家們所作之曲，與明代的繁縟、駢儷相比，顯得俚俗淺近，沒(méi)有一絲一毫的書(shū)卷氣，這并非是元人不讀書(shū)，而是他們能夠深入淺出，以俚語(yǔ)、口語(yǔ)融合綺麗之文作曲。

　　元人以后之曲，則滿是書(shū)卷氣，毫無(wú)曲味。第二，李漁以元曲為尊，在評(píng)價(jià)明代戲曲時(shí)則經(jīng)常將其與元曲相比較，以合“元曲風(fēng)味”者為優(yōu)。李漁十分推崇元曲，而在元曲中又對(duì)王實(shí)甫《西廂記》推崇備至。李漁認(rèn)為《西廂記》不論是在詞采方面還是音律方面都作得很好，更是認(rèn)為“千古傳奇當(dāng)推《西廂》第一。”

　　除對(duì)《西廂記》《琵琶記》格外推崇，將“《西廂》《琵琶》推為曲中之祖”外，李漁對(duì)元雜劇也有很高的評(píng)價(jià)，他提出，元曲中最好的作品，除《琵琶記》和《西廂記》之外，還有《元人百種》即元雜劇。元曲之外，明代戲曲家能到李漁很高評(píng)價(jià)的是湯顯祖，只是因?yàn)?ldquo;明朝三百年，善畫(huà)葫蘆者，只有湯臨川一人。”

　　所謂“畫(huà)葫蘆”是指，依元曲的“樣”來(lái)“畫(huà)葫蘆”。湯顯祖《牡丹亭》是其戲曲作品中成就最高的，也是學(xué)元人作品最好的，“世以配饗元人，宜也。”可是，就算是湯顯祖是學(xué)元人學(xué)的最好的一位作家，仍然存在“聲韻偶乖，字句多寡之不合”的缺點(diǎn)。

　　《牡丹亭》“精華所在”的《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》二折也不能讓李漁滿意，只是得到了李漁“去元人不遠(yuǎn)矣”的評(píng)價(jià)。而被李漁認(rèn)可的是《診祟》《憶女》《玩真》，則是因?yàn)槠渲械那�詞寫(xiě)得像元人手筆。由此可見(jiàn)，李漁評(píng)價(jià)戲曲時(shí)以元曲為尊，以元曲為標(biāo)準(zhǔn)，和元曲相比較，合“元曲風(fēng)味”者方能稱佳。

　　二、借復(fù)古以革新

　　李漁“宗元”，但并非一味地皈依元曲，他有著自己獨(dú)特且自成系統(tǒng)戲曲理論，雖常以元曲為參照，和元曲相比較，提倡復(fù)古，但其復(fù)古的目的是借復(fù)古以革新。李漁以“元”為尊，認(rèn)為“今日之傳奇”和元曲相比遜色很多，要向元曲學(xué)習(xí)。在“音律”方面，“后人之曲滿紙皆書(shū)”不及“元人之曲絕無(wú)一毫?xí)�卷�?rdquo;，在“詞采”方面，“后人之詞心口皆深”不及“元人之詞深而出之以淺”。

　　李漁認(rèn)為后人的戲曲作品，幾乎每個(gè)方面都比元曲差，似乎也只有在情節(jié)設(shè)置方面比元曲強(qiáng)，可隨后，李漁就給出解釋，并非后人的作品超過(guò)了元曲，只是因?yàn)檫@點(diǎn)并非是元曲的長(zhǎng)處而已。在對(duì)元曲“尊體”的同時(shí)，李漁還能夠清楚地認(rèn)識(shí)到元曲的缺點(diǎn)，并不盲目“宗元”。他認(rèn)為戲曲作品最重要的是曲文、賓白、關(guān)目三個(gè)方面，但是元曲的優(yōu)點(diǎn)只在曲文方面，并不重視賓白和關(guān)目。所以他就只“宗”其“曲”，正如李漁自己所說(shuō)，“但守其詞中繩墨而已矣。”對(duì)元曲所“短”，李漁大膽進(jìn)行革新。

　　元曲并不重視“賓白”，后世的戲曲作家，同樣不重視賓白，以至于賓白的地位逐漸下降。李漁對(duì)此并不認(rèn)同，他認(rèn)為賓白十分重要，劇作家們應(yīng)像重視曲詞一樣對(duì)待賓白，所以他在《閑情偶寄》中將“賓白”與“詞采”“音律”并列，以突顯其重要性。

　　李漁在自己的戲曲作品中，也能夠做到和理論相照應(yīng)，正如他自己所說(shuō)，“傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始。”雖然在李漁之前，屠隆、湯顯祖等作家已然開(kāi)始重視賓白，但并非每劇都重視，只有李漁在每一本傳奇中都重視賓白。

　　除此之外，李漁還一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，劇作家再創(chuàng)作要考慮到觀眾和舞臺(tái)，要?jiǎng)?chuàng)作適合場(chǎng)上表演的作品。李漁對(duì)于戲曲的演出本質(zhì)有著很清晰的把握，所以他重視戲曲的舞臺(tái)性;他重視演員的培養(yǎng)，專門(mén)寫(xiě)了教授演員演唱的《演習(xí)部》;他也很重視演員的選擇，在《詞曲部》《演習(xí)部》之后寫(xiě)了如何去挑選、訓(xùn)練演員的《聲容部》;他還非常重視觀眾，如他對(duì)“科諢”的重視就是因?yàn)閼蚯�中的插科打諢可以吸引觀眾的興趣，不至于讓觀眾“瞌睡”。

　　由是觀之，李漁的“宗元”是有所選擇的，元曲的長(zhǎng)處，如曲詞，他“宗”之，學(xué)之，而元人所短，如賓白，關(guān)目，他盡力去完善、去革新，其“宗元”的實(shí)質(zhì)是“借復(fù)古以革新”。另外，需要指出的是，明清時(shí)期戲曲理論及創(chuàng)作中的“宗元”觀念，是一個(gè)普遍存在的現(xiàn)象。正如杜桂萍先生所言，戲曲“宗元”是一種文學(xué)史觀念和現(xiàn)象。在李漁之前的戲曲作家以及戲曲理論家已經(jīng)開(kāi)始流露出“宗元”觀念。元代的曲論，如《中原音韻》的幾篇序文，是元人對(duì)元曲地位和價(jià)值認(rèn)可的表現(xiàn)，也是戲曲“宗元”的肇始。

　　由元及明至清，戲曲“宗元”觀念可謂蔚為大觀，李漁的戲曲理論應(yīng)對(duì)前人有所借鑒參考，但其創(chuàng)獲之處則在于，對(duì)前人理論完美吸收借鑒，并融合入自己的理論之中，其《閑情偶寄》自成系統(tǒng)，且多有新見(jiàn)，倡導(dǎo)“宗元”復(fù)古，其實(shí)質(zhì)則是借復(fù)古以革新。

　　三、余論

　　正如王國(guó)維先生所言，“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”明代之前，各種文體基本上都達(dá)到了各自的巔峰，這是文學(xué)發(fā)展的規(guī)律使然，也是文學(xué)高度發(fā)達(dá)的表現(xiàn)。可是，對(duì)于明清時(shí)期的文學(xué)家來(lái)說(shuō)，“唐詩(shī)、宋詞、元曲”是壓在他們身上的“大山”。他們要想在文學(xué)上有所成就，必然要?jiǎng)?chuàng)新，要突破唐詩(shī)宋詞元曲的藩籬，而在突破與創(chuàng)新之前，則必然要效仿之。

　　與此相對(duì)應(yīng)的是在明代文壇掀起了強(qiáng)烈的復(fù)古潮流，諸如“詩(shī)必盛唐”“文必秦漢”之類在詩(shī)文領(lǐng)域的“復(fù)古”理論在明代文壇屢見(jiàn)不鮮。而在戲曲方面，同樣會(huì)受到明代文壇復(fù)古潮流的影響，進(jìn)行復(fù)古。戲曲無(wú)法去“宗”漢魏唐宋，只能“宗元”，如杜桂萍先生所言，盡管沒(méi)有‘曲必大元’的提法，但元代既是戲曲文體的成熟期，又是雜劇創(chuàng)作的鼎盛期，擁有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及成熟的戲曲作品，理所當(dāng)然地獲得了明清人的青睞。李漁自己也說(shuō)“貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也。”

　　一語(yǔ)道破人們以古為尊的心理，也道破了文壇上復(fù)古潮流的根本原因。而一切的復(fù)古運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上都是舉著復(fù)古的旗幟進(jìn)行革新，從韓愈的古文運(yùn)動(dòng)，到明清詩(shī)文領(lǐng)域的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，再到明清戲曲“宗元”皆是如此。李漁戲曲理論中的“宗元”觀念也不例外，以元曲為“宗”，取其之長(zhǎng)且補(bǔ)其之短，借著復(fù)元之古，達(dá)到革新的目的，使戲曲及戲曲理論能夠得到更好的發(fā)展。

　　參考文獻(xiàn):

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