關(guān)鍵詞：文藝生活期刊征稿,論文發(fā)表期刊,傳統(tǒng)藝術(shù),圖文間性釋解

　　一、“漁隱”主題的視覺化

　　首先,我們要對漁隱詩轉(zhuǎn)化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學(xué)問還是文藝創(chuàng)作,向來一世有一世之艱,一世有一世之境界,從整個(gè)漁隱文化來看,一世也有一世的特點(diǎn)。唐之前,中國傳統(tǒng)山水畫基本處于不成熟的發(fā)展階段,目前也未見與漁隱題材有關(guān)的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代,則有大量漁隱詩傳世。

　　柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。”在詩中預(yù)設(shè)了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨(dú)”的意象,可以被視為后世漁隱畫的原旨所在,至此,漁隱意象直指人心,后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。

　　與柳宗元約同時(shí)的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”張志和與柳宗元不同,不是慘淡的孤寂陳述,而是多了幾分娛悅。但值得注意的是,從傳世的唐代繪畫作品及文獻(xiàn)記載看,至今未見以漁隱母題進(jìn)行創(chuàng)作的唐代繪畫作品傳世,同代著錄也基本未提有此類作品。

　　而到了五代時(shí),南唐李煜作《漁父詞》,據(jù)宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家,觀賢畫《盤車水磨圖》,及故大丞相文懿張公弟,有《春江釣叟圖》,上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪,桃李無言一隊(duì)春。一壺酒,一竿綸,世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世,后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外,同時(shí)期的其他文獻(xiàn)很少有漁隱圖相關(guān)的記載,而且此時(shí)期也沒有出現(xiàn)像宋朝中后期以后對漁隱母題進(jìn)行成規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。

　　漁隱圖真正大規(guī)模的出現(xiàn),是從宋代中后期才開始,從這一時(shí)期開始,才真正出現(xiàn)了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現(xiàn)象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷,絹本水墨,縱25.2厘米,橫144.7厘米,中國臺北故宮博物院藏)。至于南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》(圖1),則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象,成功轉(zhuǎn)換到畫中。

　　馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳,此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上,手執(zhí)釣竿,背向觀者,遺世而獨(dú)處。至此,漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化,其視覺符號比文字表述更能直指人心,尤其那些處于人生逆旅的文人之心。

　　到了元、明、清,與漁隱相關(guān)的繪畫作品更加舉不勝舉,例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》,明代唐寅的《溪山漁隱圖》,還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等,這些作品共同構(gòu)建及豐富了漁隱意象的程式及表達(dá)。值得注意的是,有的畫雖然題目沒有出現(xiàn)釣、漁、蓑笠之類的字,但是畫的內(nèi)容卻涉及漁隱,像現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《風(fēng)雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關(guān)圖》。

　　二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻(xiàn)

　　北宋中后期開始,漁隱圖真正大規(guī)模地出現(xiàn),究其原因,與大量文人參與繪畫創(chuàng)作,文人畫家取得了絕對的語話權(quán)不能說無干系。這一時(shí)期文化史上相當(dāng)有分量的人物,像李公麟、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、王詵等人同聚此時(shí),交相輝映,其間交誼也多見于文字之記載。

　　他們或以畫會友,或以文會友,擴(kuò)大了各自的文化積累,共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統(tǒng)。文人同質(zhì)群體相互碰撞激蕩,在價(jià)值觀、治學(xué)觀、美學(xué)觀上更容易相互認(rèn)同。據(jù)《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關(guān)圖,以離別慘恨為人之常情,而設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關(guān)其意。”其中的“設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不關(guān)其意”,則是漁隱者內(nèi)涵的注腳,可惜李公麟所作的的《陽關(guān)圖》未見傳于世,創(chuàng)作的具體時(shí)間也不可考,但蘇軾及黃庭堅(jiān)都為此畫賦詩。

　　黃庭堅(jiān)為李公麟作《書伯時(shí)〈陽關(guān)圖〉草后》,《黃庭堅(jiān)年譜》把這組詩編入元佑二年(1087),而之前,在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶,陷入險(xiǎn)境,王詵也遭誅連,北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊,即使未受牽連者,恐怕也受到一定影響。美國學(xué)者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書,使學(xué)界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點(diǎn),認(rèn)為放逐文化對后來的“文人畫”的發(fā)展起了相當(dāng)大的作用。如古代文人之間相互流轉(zhuǎn)的詩文一樣,繪畫作品在文人個(gè)體之間流轉(zhuǎn),要使其中的隱喻達(dá)成理解,須依賴于這一群體具有一種共通的認(rèn)知。

　　這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上與西方接受美學(xué)中“期待視野”①的觀念也有暗合之處,因?yàn)榕c漁隱有關(guān)的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產(chǎn)生作用的。李公麟《陽關(guān)圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫,一群文人所作的詩文,都揭示了作者與觀者之間的期待視野,因?yàn)?顯然作畫者及作詩者在創(chuàng)作之前,都是考慮過作品為誰而作,會指向誰的人心的。

　　姜斐德在其相關(guān)文章中都有這樣的觀點(diǎn),即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學(xué)作品緊密關(guān)聯(lián),蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發(fā)生的創(chuàng)造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內(nèi)容,并采取了隱晦的方式批評朝政,如果接受者不具備與作者相同的文化認(rèn)識、感受,那么他們很容易就會錯(cuò)過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是,在中國文化史中,放逐文化天然就與漁隱文化關(guān)系緊密,北宋中后期以后出現(xiàn)的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內(nèi)容)就是很好的說明。

　　作為藝術(shù)史家,姜斐德對瀟湘圖的文學(xué)解析是有說服力的,但似乎對繪畫作品的內(nèi)在規(guī)律性的問題涉及得比較少,實(shí)際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。方聞先生在清華大學(xué)的講座《分界與關(guān)聯(lián)———中國繪畫史五講》中提到,從《風(fēng)雨舟行圖》的構(gòu)圖看,“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復(fù)再見。”“畫面亦出現(xiàn)了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉(zhuǎn)向令觀者視野不受阻礙的山水轉(zhuǎn)化的趨勢。”[5]

　　漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇。“漁隱”母題的多數(shù)作品基本具有共同的特征———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖,漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構(gòu)建,無法選擇高遠(yuǎn)式的巨構(gòu),反而是與平遠(yuǎn)式布局相“匹配”,視覺不受束縛,從有限的時(shí)空進(jìn)到無限的時(shí)空,可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受,更易與人生感、歷史感、宇宙感相關(guān)聯(lián)。文人畫家抒情化心性,很自然地會擯棄崇高或險(xiǎn)峻的壓迫感的高遠(yuǎn)圖式。[6]

　　從審美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,沒有高遠(yuǎn)巨構(gòu)的壓迫感,讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底,可以更多地與意念冥想相關(guān)聯(lián),“當(dāng)一個(gè)人盤旋綢繆于人生逆旅時(shí),或流連依偎于人生色相,在豐富駁雜或精細(xì)深微的主體生命感受中不能自拔時(shí)”,這種“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個(gè)人的靈魂,“使人在對萬象的超越中獲致回復(fù)本根的寧靜與福慧”。[7]

　　所以,北宋中后期后,大量文人畫家參與了繪畫創(chuàng)作,不但改變了中國山水畫的價(jià)值與趣味,從圖式上(布局、章法、構(gòu)圖)也找到了相應(yīng)的“對待”———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖,此時(shí)期中國藝術(shù)史正經(jīng)歷一個(gè)由“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”①向表現(xiàn)性藝術(shù)階段轉(zhuǎn)化的過程。在這個(gè)過程中,畫面布局向純粹的空間視覺形象更進(jìn)了一步。到了元代,文人繪畫又彰顯出文人畫家表達(dá)心智、超越再現(xiàn)的特色,似乎也應(yīng)證了“體用一源,顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應(yīng),元代出現(xiàn)了大量漁隱圖,代表人物有吳鎮(zhèn)等,例如其《洞庭漁隱圖》。

　　此圖構(gòu)圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹,中為湖水,一舟,舟上一漁者;上面是遠(yuǎn)山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊,略側(cè),與水岸的橫平,形成小側(cè)角,圖上原題:“洞庭湖上晚風(fēng)生,風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn),草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外,詩配圖,依靠視覺再創(chuàng)造的山水,由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩),對理解典故內(nèi)涵的觀者而言,畫面便具有了文字的“言說之性質(zhì)”。