抗美援朝文藝創(chuàng)作是伴隨抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)而產(chǎn)生的，以戰(zhàn)爭(zhēng)期間的1950—1953年為其高潮階段‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，此類題材創(chuàng)作依然在延續(xù)，直至60年代，都可以看作是這一階段的延伸‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 新時(shí)期后，抗美援朝主題的文藝創(chuàng)作依然在進(jìn)行，但已與五六十年代有了較大的變化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 五六十年代抗美援朝文藝創(chuàng)作是特定時(shí)代的產(chǎn)物，不管是社會(huì)歷史背景、文藝制度還是意識(shí)形態(tài)特征都有其獨(dú)特之處。

　　文藝生產(chǎn)有自己獨(dú)特的規(guī)律，但在現(xiàn)實(shí)中又受到諸多因素的制約和影響。 其中文藝制度對(duì)文藝創(chuàng)作的主題思想和表達(dá)形式都有著重要的規(guī)范作用。 李潔非等研究者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文藝制度的重要特征是對(duì)文藝的組織性生產(chǎn)。 洪子誠(chéng)也認(rèn)為“這種文學(xué)是國(guó)家、政黨‘組織’、管理的文學(xué)。 國(guó)家、政黨不僅要組織工業(yè)、農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，軍隊(duì)的建設(shè)，而且要‘組織’文學(xué)的生產(chǎn)，組織精神產(chǎn)品的生產(chǎn)”[1]。 洪子誠(chéng)認(rèn)為這種組織性生產(chǎn)的綱領(lǐng)即是延安文藝座談會(huì)上的講話所確定的文藝為政治服務(wù)的原則。

　　文藝教學(xué)論文范例：文藝思想的正本清源與守正創(chuàng)新

　　中華人民共和國(guó)成立后，新的文藝機(jī)構(gòu)如全國(guó)文聯(lián)和作協(xié)的建立，使文藝制度進(jìn)一步完善，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也沿著政治一體化的道路繼續(xù)發(fā)展。 這一時(shí)期文藝界的思想整風(fēng)和批判活動(dòng)也不斷進(jìn)行，從對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判到對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判，再到反右斗爭(zhēng)，導(dǎo)致政治對(duì)文藝生產(chǎn)的作用不斷加強(qiáng)，也使文學(xué)藝術(shù)的一體化成為五六十年代文藝生產(chǎn)的主要特征。

　　抗美援朝文藝創(chuàng)作是中華人民共和國(guó)成立后，第一次大規(guī)模的政治性文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)活動(dòng)。 在文藝創(chuàng)作動(dòng)員機(jī)制下，中國(guó)人民保衛(wèi)世界和平反對(duì)美國(guó)侵略委員會(huì)組織了三屆赴朝慰問(wèn)團(tuán)，其成員中就有許多作家，如老舍。 總政治部等軍隊(duì)系統(tǒng)也多次組織作家與記者赴前線，其中代表性的有魏巍、楊朔、劉白羽、陸柱國(guó)等。 作為專業(yè)文藝機(jī)構(gòu)，全國(guó)文聯(lián)、作協(xié)在抗美援朝文藝創(chuàng)作組織上起到了重要的作用。

　　早在1950年11月，全國(guó)文聯(lián)第六次常委擴(kuò)大會(huì)議就提出：“文聯(lián)所屬各協(xié)會(huì)及全國(guó)各地方文藝組織一致行動(dòng)起來(lái)，通過(guò)開(kāi)展文藝活動(dòng)來(lái)宣傳抗美援朝保家衛(wèi)國(guó)的政治運(yùn)動(dòng)。 ”[2]1952年年底，全國(guó)文聯(lián)組織“朝鮮戰(zhàn)地訪問(wèn)團(tuán)”到前線采訪。 此次戰(zhàn)地訪問(wèn)團(tuán)由作家巴金擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)，主要成員有丁玲、田漢、黃藥眠、吳組湘、葉丁易、田間、葛洛、黃谷柳、宋之的、菡子、吳祖光、胡風(fēng)、路翎等知名作家，也有魏巍、劉白羽、楊朔、韶華、西虹、陸柱國(guó)、白朗、陳沂、和谷巖、里加等這樣的軍旅作家，還包括一些音樂(lè)家和畫家如丁聰、王莘、羅工柳、古元、辛莽等。 此后全國(guó)文聯(lián)與作協(xié)又組織過(guò)前線采訪活動(dòng)。

　　強(qiáng)有力的文藝動(dòng)員，使多個(gè)門類的文藝創(chuàng)作都如火如荼地展開(kāi)。 根據(jù)常彬?qū)ξ辶�十年代抗美援朝文學(xué)創(chuàng)作與生產(chǎn)的相關(guān)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)，在五六十年代，《人民日?qǐng)?bào)》《人民文學(xué)》《解放軍文藝》《文藝報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》《中國(guó)青年》等媒體發(fā)表有關(guān)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的各類消息報(bào)道及文學(xué)作品近萬(wàn)篇。 《新華月報(bào)》僅在1951—1954年間,就轉(zhuǎn)載相關(guān)主題各類文藝作品58篇(部)。 50年代就有91家出版社參與出版了抗美援朝文學(xué)書(shū)籍。 五六十年代，共出版抗美援朝題材長(zhǎng)篇小說(shuō)13部、中篇小說(shuō)18部、短篇小說(shuō)集15部、散文281部[3]。 在文學(xué)之外，還有音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影等諸多藝術(shù)門類的創(chuàng)作都取得了豐收。

　　陳思和認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)文化要求把文學(xué)創(chuàng)作納入軍事軌道，成為奪取戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的一種動(dòng)力。 ”[4]這種戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理，決定了抗美援朝文學(xué)創(chuàng)作的特征。 報(bào)告文學(xué)是抗美援朝文藝中最重要的題材類型之一，代表性作家有魏巍、巴金、陳伯堅(jiān)等。 魏巍創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)作品，代表作為《在漢江南岸的日日夜夜》《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》。 其中《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》以樸素的語(yǔ)言、動(dòng)人的事跡、真摯的情感來(lái)論證志愿軍戰(zhàn)士是最可愛(ài)的人。 作品發(fā)表后得到了廣泛的認(rèn)同，也成為抗美援朝報(bào)告文學(xué)中的代表性作品。 巴金也創(chuàng)作了《我們會(huì)見(jiàn)了彭德懷司令員》等多篇報(bào)告文學(xué)和散文作品。 這一時(shí)期的諸多散文作品，都呈現(xiàn)出通訊報(bào)道式的寫法和文學(xué)語(yǔ)言相融合、速寫與隨筆相融合的特征。

　　短篇小說(shuō)因篇幅短小，不易寫得深入，往往呈現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的某個(gè)片斷，與意識(shí)形態(tài)宣傳結(jié)合較為緊密。 著名作家巴金先后兩次奔赴朝鮮前線，7個(gè)多月時(shí)間，積累下諸多素材，創(chuàng)作了多篇短篇小說(shuō)，出版了兩部短篇小說(shuō)集《英雄的故事》(1959)、《李大海》(1961)。 “文藝工作者”的身份，使他將政治標(biāo)準(zhǔn)放在了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之前，與他之前的小說(shuō)創(chuàng)作有了很大的不同。 不過(guò)他依然寫出了《團(tuán)圓》這樣的佳作，成為中國(guó)當(dāng)代軍旅文學(xué)的經(jīng)典之作。

　　其他短篇小說(shuō)代表作品有劉白羽的《永遠(yuǎn)唱不完的歌》、楊得志的《突破臨津江》、施行的《炮擊高棧下里》、李仁智的《我們完全占領(lǐng)了雙尖山》等。 還有軍旅作家里加的《臨津江邊》、立高的《勝利追趕著時(shí)間》、李蕤的《不準(zhǔn)伸出頭來(lái)》、寒風(fēng)的《射手》、張結(jié)的《第十四次任務(wù)》、琳德的《意志》、原野的《工兵勇士》、西虹的《火人》、白刃的《神槍手》、徐剛的《女護(hù)士陳敏》、魯芝的《鐵鎖鏈的故事》等。

　　五六十年代抗美援朝長(zhǎng)篇小說(shuō)主要有楊朔的《三千里江山》、路翎的《戰(zhàn)爭(zhēng)，為了和平》、白朗的《在軌道上前進(jìn)》等。 這些長(zhǎng)篇小說(shuō)，大多秉承革命歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作傳統(tǒng)，采用現(xiàn)實(shí)主義寫作手法和宏大敘事的敘述方式，試圖對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)作全景式的呈現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)史詩(shī)化的風(fēng)格追求。 相較短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)，中篇小說(shuō)一般不追求全景呈現(xiàn)和史詩(shī)書(shū)寫，能夠就一點(diǎn)或某一層面展開(kāi)深入挖掘，從而更深入地展現(xiàn)人物復(fù)雜的情感，藝術(shù)性上最能夠得到保證。 因此，中篇佳作相較短篇作品更多，如陸柱國(guó)的《上甘嶺》《風(fēng)雪東線》、魏巍和白艾的《長(zhǎng)空怒風(fēng)》、王坪的《突破臨津江》、老舍的《無(wú)名高地有了名》等在當(dāng)時(shí)都頗受好評(píng)。 這其中，尤以路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》在藝術(shù)上最為成功，卻受到了一些批判。 評(píng)論者認(rèn)為其內(nèi)容是“反革命”、“反動(dòng)”的，歪曲了志愿軍形象，其“悲劇式的結(jié)局腐蝕著讀者的心靈”[5]。

　　路翎這篇作品受到批評(píng)的一個(gè)重要原因就是對(duì)斗爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)的主要矛盾的置換。 經(jīng)過(guò)置換之后，主要矛盾由敵我矛盾變成了戰(zhàn)爭(zhēng)與人的矛盾。 主要矛盾的轉(zhuǎn)移，淡化了小說(shuō)的政治色彩，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的合理化書(shū)寫產(chǎn)生了負(fù)面作用。 亞里士多德認(rèn)為具有凈化意味的悲劇，在這種語(yǔ)境中，也成為腐蝕心靈的情節(jié)結(jié)構(gòu)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 這是因?yàn)楸瘎∞D(zhuǎn)移或者說(shuō)深化了二元對(duì)立的矛盾，將戰(zhàn)爭(zhēng)放在人的對(duì)立面，而悲劇的結(jié)局也與革命樂(lè)觀主義并不相符合。 對(duì)人物復(fù)雜心理的深入書(shū)寫，也就是對(duì)其人性的書(shū)寫，是一種非英雄化的書(shū)寫，與英雄主義的寫作思潮相左。 從這種批判中，可以看到抗美援朝文學(xué)中政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)性的壓抑。

　　除了這篇小說(shuō)之外，路翎在小說(shuō)《初雪》中對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的青春心理、微妙的情感反映的書(shū)寫，短篇小說(shuō)《戰(zhàn)士的心》對(duì)一個(gè)十八九歲美軍士兵驚恐表現(xiàn)的正面書(shū)寫，都增加了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中的人性深度，增加了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)域中心理空間的豐富與復(fù)雜。 路翎的抗美援朝小說(shuō)對(duì)豐富與復(fù)雜人性的呈現(xiàn)，對(duì)人物獨(dú)立性的注重，對(duì)“五四”文學(xué)中“人學(xué)”傳統(tǒng)的繼承，保持了小說(shuō)主題的開(kāi)放性，擁有了穿透歷史的價(jià)值，成為抗美援朝文學(xué)中的重要收獲。

　　如果說(shuō)小說(shuō)因其文體機(jī)制的復(fù)雜性特征，能夠包容構(gòu)成復(fù)調(diào)的聲音，承載戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中對(duì)人性的深入探索，那么詩(shī)歌則因其短小與直接而更具斗爭(zhēng)武器的特征，更能體現(xiàn)出文藝的一體化或同一化的傾向。 詩(shī)歌創(chuàng)作的同一化主要表現(xiàn)在思想的同一、聲音的同一和風(fēng)格的同一等方面。

　　據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗美援朝三年間，全國(guó)報(bào)刊發(fā)表的相關(guān)主題的詩(shī)作有上千首之多。 其中不乏著名詩(shī)人的作品，如：柳亞子的《抗美援朝歌》、郭沫若的《光榮與使命》等。 這些詩(shī)歌的主要內(nèi)容是對(duì)我方陣營(yíng)的贊揚(yáng)、歌頌以及對(duì)敵方陣營(yíng)的抨擊，形式上也以語(yǔ)言的通俗化、戰(zhàn)斗化為特征。 雖然這些詩(shī)歌作為宣傳與動(dòng)員的文學(xué)，在鼓舞士氣和激勵(lì)斗志上有著重要的作用。

　　軍旅音樂(lè)是音樂(lè)大家庭中的一個(gè)重要題材，而戰(zhàn)爭(zhēng)期間軍旅音樂(lè)的創(chuàng)作往往是最為旺盛的時(shí)期。 抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)期間，也就是1950至1953年間，是抗美援朝主題音樂(lè)和歌曲創(chuàng)作的高峰期。 在此期間較多的詩(shī)歌創(chuàng)作，也給作曲家提供了豐富的歌詞資源。

　　《中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)歌》(麻扶搖詞，周巍峙曲)就是周巍峙在看到志愿軍炮兵某團(tuán)五連指導(dǎo)員麻扶搖的一首詩(shī)后，有感而發(fā)譜成的，最后被廣為傳唱。 由于文藝動(dòng)員機(jī)制的巨大力量，諸多作曲家都參與了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作，如羅宗賢、周巍峙、瞿希賢、呂驥、岳侖、李群、張文綱、李瑞星、張魯、費(fèi)克、鄭律成、馬思聰?shù)龋�誕生了如《抗美援朝進(jìn)行曲》(賴廣益詞，李瑞星曲)、《抗美援朝進(jìn)行曲》(李偉詞曲)、《中國(guó)援朝志愿軍之歌》(劉佳詞，張非曲)、《抗美援朝，保家衛(wèi)國(guó)》(鐘華詞，羅宗賢曲)等諸多歌曲。 戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期還產(chǎn)生了一些大型聲樂(lè)作品，如合唱《飛虎山大合唱》(管樺詞，張文綱曲)、清唱?jiǎng)　队⑿鄣母叩亍?費(fèi)克、王卓詞，曹克曲)、大合唱《黃繼光》等大型聲樂(lè)作品及歌劇《戰(zhàn)斗的友誼》(劉佳編劇，張非作曲)。

　　1953年以后，反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的音樂(lè)作品仍不斷涌現(xiàn)。 例如，《告訴我，來(lái)自祖國(guó)的風(fēng)》(蔡慶生詞，晨耕曲)、女聲獨(dú)唱《中朝友誼之歌》(《告別朝鮮》)、劉熾作曲的《我的祖國(guó)》(喬羽詞)和《英雄贊歌》(公木詞)等。 其中尤以《我的祖國(guó)》與《英雄贊歌》最能體現(xiàn)愛(ài)國(guó)之情與悲劇英雄的崇高感，達(dá)到了同類主題音樂(lè)藝術(shù)的高峰，也成為了時(shí)代的經(jīng)典之作。

　　美術(shù)作為一種藝術(shù)門類，具有直觀性等特征，在文化宣傳中有著獨(dú)特的作用。 抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美術(shù)界響應(yīng)全國(guó)文聯(lián)的號(hào)召，以革命英雄主義和革命樂(lè)觀主義為指導(dǎo)，進(jìn)行了相關(guān)題材的創(chuàng)作和生產(chǎn)，發(fā)揮了美術(shù)作品的宣傳作用。 其中，漫畫因其立足現(xiàn)實(shí)，頗具抗?fàn)幘�神的特點(diǎn)，成為抗美援朝美術(shù)創(chuàng)作的主要藝術(shù)形式之一。

　　在全國(guó)美協(xié)的動(dòng)員下，不僅漫畫家繪制了大量漫畫，許多版畫家、國(guó)畫家、油畫家在各自領(lǐng)域進(jìn)行主題創(chuàng)作之外，也進(jìn)行了漫畫創(chuàng)作。 當(dāng)時(shí)美術(shù)界正在開(kāi)展的新年畫運(yùn)動(dòng)也緊跟時(shí)代主題，把抗美援朝作為新年畫的重要主題。 在宣傳畫創(chuàng)作得到極大推動(dòng)的同時(shí)，傳統(tǒng)的國(guó)畫、油畫等領(lǐng)域，也都創(chuàng)作出了代表性作品，以不同的方式參與到宣傳中。 在國(guó)畫領(lǐng)域，蔣兆和的《把學(xué)習(xí)的成績(jī)告訴志愿軍叔叔》獲齊白石題詞，單幅印刷品近30萬(wàn)張，產(chǎn)生了廣泛的影響。

　　此外，國(guó)畫代表作品還有錢瘦鐵的《抗美援朝進(jìn)軍圖》、婁師白的《中朝友誼萬(wàn)古長(zhǎng)青》等。 版畫作品代表作有彥涵的《中朝友誼血汗凝》《剛剛摘下的蘋果》等。 油畫作品如侯一民的《跨過(guò)鴨綠江》、高虹的《孤兒》等。 志愿軍中的美術(shù)工作者何孔德、曹振明、張篤周等人的美術(shù)作品真實(shí)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)生活場(chǎng)景，在同類題材作品中也具有重要價(jià)值。

　　抗美援朝戲劇的生產(chǎn)與解放區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)有著相似的生產(chǎn)機(jī)制和模式，是對(duì)其成功經(jīng)驗(yàn)的繼承，同時(shí)又是新中國(guó)文藝生產(chǎn)動(dòng)員機(jī)制下的產(chǎn)物。 抗美援朝戲劇注重主題性、時(shí)效性和宣傳性。 在形式方面，注重民間化與本土化色彩。 代表性的作品有獨(dú)幕話劇《平壤解放前》《一夜間》《朝鮮兒女》《英雄意志》等。

　　肖振宇、張哲望認(rèn)為：“‘抗美援朝’時(shí)期百姓喜歡的戲劇曲藝形式比解放區(qū)時(shí)更加多種多樣，評(píng)戲、大鼓、相聲、歌曲數(shù)量增多，但依然以廣大群眾熟悉的、通俗短小的、易寫易演的戲劇為主，主要包括獨(dú)幕話劇、秧歌劇、小歌舞劇、快板劇、舞臺(tái)活報(bào)劇等。 ”[6]肖振宇、張哲望研究的是東北的戲劇生產(chǎn)狀況，在全國(guó)文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)機(jī)制的同一化背景下，頗具代表性。

　　在以上諸多藝術(shù)門類中，電影藝術(shù)在群眾中的影響力和宣傳作用是最大的。 但由于制作周期相對(duì)較長(zhǎng)等原因，抗美援朝題材電影都拍攝完成于戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后。 五六十年代關(guān)于這類主題的電影有《上甘嶺》(1956年攝制)、《長(zhǎng)空比翼》(1958年出品)、《三八線》(1960年攝制)、《英雄坦克手》(1962年出品)、《奇襲》(1960年出品)、《英雄兒女》(1964年攝制)、《打擊侵略者》(1965年出品)。 其中第一部抗美援朝的電影《上甘嶺》所表現(xiàn)的是真實(shí)的上甘嶺戰(zhàn)役，塑造了志愿軍戰(zhàn)士的頑強(qiáng)毅力和不屈精神，更塑造了一種獨(dú)特的集體記憶。 這種集體記憶不僅強(qiáng)化了民族自尊心和國(guó)家的歷史尊嚴(yán)感，同時(shí)為中國(guó)人民的民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同提供了最為有力的載體和對(duì)象。

　　在這些電影作品中，影響最大、最為深入，也最受觀眾喜愛(ài)的是《上甘嶺》和《英雄兒女》。 前者甫一上映，即在全國(guó)引發(fā)轟動(dòng)，而隨同電影一起誕生的主題曲《我的祖國(guó)》(喬羽作詞、劉熾作曲、郭蘭英演唱)也在祖國(guó)大江南北快速傳開(kāi)。 后者改編自巴金小說(shuō)《團(tuán)圓》。

　　編劇毛烽根據(jù)電影拍攝需要對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了較多的改編，如電影突出了王成的人物形象，著重呈現(xiàn)了王成的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，突出了其英雄主義形象，而巴金在小說(shuō)中對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)斗則是一筆帶過(guò)的。 這顯示了文學(xué)與電影的不同。 電影作為大眾化的藝術(shù)，受意識(shí)形態(tài)影響更大。 尤其是在五六十年代的社會(huì)環(huán)境下，抗美援朝這類題材更如李軍所說(shuō)：“政治主題被突出、被強(qiáng)化，即使某些原來(lái)政治意識(shí)淡薄的作品也被賦予強(qiáng)烈的政治色彩。 ”[7]不過(guò)，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中，文藝充分意識(shí)形態(tài)化，一切服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)，本也無(wú)可厚非‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　總之，在文藝體制大規(guī)模的文藝動(dòng)員和文藝家高漲的熱情之下，五六十年代抗美援朝主題文藝創(chuàng)作和生產(chǎn)取得了極大豐收，也收獲了一些經(jīng)典作品。 抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)勝利所帶來(lái)的強(qiáng)烈的民族自尊心和自豪感，成為一種重要的文化記憶，成為塑造身份認(rèn)同、民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同的重要載體，也成為這些抗美援朝文藝作品所具有的重要功能。 抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，其意義在文藝生產(chǎn)制度中仍然不斷得到強(qiáng)調(diào)，生產(chǎn)也在不斷地繼續(xù)。 在那個(gè)獨(dú)特的年代里，它們對(duì)民心的鼓舞和士氣的激勵(lì)作用是不可估量的。

　　注釋：

　　[1]洪子誠(chéng)：《問(wèn)題與方法》，北京大學(xué)出版社2010年版，第87頁(yè)。

　　[2]《關(guān)于文藝界開(kāi)展抗美援朝宣傳工作的號(hào)召》，《文藝報(bào)》1950年11月第3卷第2期。

　　[3]常彬：《抗美援朝文學(xué)敘事中的政治與人性》，《文學(xué)評(píng)論》2007年第2期。

　　作者：張艷庭