摘要：宋代詩禪互動頻繁，“以禪喻詩”更是成為南宋詩壇頗具代表性的詩學現象。“悟”作為導向成佛的境界判定，其所具備的習得性、持有性與超越性在南宋時期被系統地引入詩學領域，從而形成以“遍參”“妙悟”與“圓境”為要領的禪化詩悟觀。遍參立足于詩歌創作的操作性，要求主體以經典所具備的活句為參照，通過對“句中眼”的把握來促成個人創作狀態由迷向悟的轉變。“高識”“正體”與“興趣”是妙悟的基本內涵，三者的統一可以將與詩有關的體制法度因素內化為自性之所顯，進而確保詩家“第一義”的不落。圓境則是妙悟之后詩歌超越悟執的一種理想狀態，因其具有“韻味”“镕融”“流轉”等屬性而較難達成。總之，“遍參”“妙悟”與“圓境”三者實為一體，代表了南宋詩悟觀由淺入深、由隔歷至融通的三個維度。

　　關鍵詞：遍參 妙悟 圓境 “以禪喻詩” 南宋 詩悟觀

　　古典詩歌與佛教產生關系最早可以追溯至東漢時期，當時的佛典譯介活動已經開始運用漢語五言詩歌體式來轉達印度佛經原典中的偈頌內容。東晉時期，清談盛行，知識階層將當時流行的佛教般若思想融入詩歌中，從而推動了玄言詩的發展。進入唐朝后，隨著佛教的繁榮與中土禪宗的興起，詩禪互動成為這一時期頗具代表的文化現象：一方面，佛學素養的提升使士大夫階層能夠通過純熟的詩歌藝術來展現自我的禪悅境界;另一方面，詩僧群體的出現也意味著中國佛教開始有意識地介入“正統”文學領域，并以“僧詩”的形式來強化自身與世俗的聯系。

　　而稍后的宋代則承接并發展了唐代的這種詩禪互動模式，關于這一點如南宋學者姚勉所說：漢僧譯，晉僧講，梁、魏至唐初，僧始禪，猶未詩也。唐晚，禪大盛，詩亦大盛，吾宋亦然。禪猶佛家事，禪而詩，骎骎歸于儒矣。正是在這種背景下，宋代詩壇更進一步，有意識地將主體對禪學的體認推衍至詩歌批評領域，以禪參詩、以禪論詩、以禪衡詩成為一時之風氣。于是，“以禪喻詩”作為一種詩學現象雖然肇始于唐代，但至兩宋才得到系統而全面的發展。北宋詩僧慧空有詩云：“參禪須是悟，成佛不待旦。”

　　“悟”作為佛教修行的目的，在禪宗看來其所能達到的境界正是見性成佛，也就是說“悟”作為一個導向成佛過程，它必須具備習得性、持有性與超越性，從而使“自性”的清凈智慧與具足圓滿自然呈現出來。那么，所謂“未悟之日要參禪” ，禪之可參從實踐層面證明了“悟”之可得;“第一義”之不可思議從存在層面確保了“悟”的不落;而“自性圓融不礙為”則更在價值層面上取消了對“悟”的判別與耽執。以此為參照，宋人，特別是中興后，受江西詩派影響而又力求“不墜江西人物”的南宋詩論家尤其善于從“以禪喻詩”的角度出發，通過闡釋“詩參”的操作性，觀照“詩悟”的究極性，把握“詩圓”的具足性，以求構建具有現實針對意義且較為通脫的詩學價值體系。

　　一、遍參：主體創作狀態由迷向悟的轉變

　　參禪旨在明心見性，而欲明心見性，則需要一定的機緣媒介。唐代之前，宗門初創，悟道契機往往存在于師徒間的口耳相授、以心印心之中，并不依靠文字實相。宋代開始，文字禪、看話禪相繼興起，二者均重視把禪宗公案、偈頌等作為參究的對象，竭力在語言文字技巧上下功夫來解說禪法，以期獲得真正的禪悟。這種禪法的轉變必然使習禪者立足于公案文本，通過對古德機語的評唱、闡說與生發來開拓宗門的通變之道。

　　在此過程中，為了避免繞路說禪而有蹊徑之累，看話禪又特別強調死句與活句的區別，認為：“語中有語，名為死句;語中無語，名為活句。”而句中之“眼”就成為判斷是否活句的重要標準，即所謂“自從句中眼，一字千金錢”，相反則“句中無眼定趑趄”。作為江西詩派領軍人物的黃庭堅，其禪學思想頗受臨濟宗禪人的影響。臨濟宗楊岐派禪僧圓悟克勤認為：“不妨句中有眼，言外有意。自起自倒，自放自收。”至于如何自如起倒收放，黃氏在他的《黃龍心禪師塔銘》一文中曾記載了一段公案，祖心質疑慧南禪師“教人看話下語，百計搜尋”，慧南回道：“若不令汝如此究尋到無用心處，自見自了，吾則埋沒汝也。”

　　可見，“究尋”正是“無用心處”得以顯現的前提，若自見自了不以“看話下語”為基礎，那么習者反而會陷于迷惘而不得其悟。以此類推，黃庭堅說“拾遺句中有眼”，其實是將宋代詩壇“子美學古胸，萬卷郁含蓄”的普遍認知與禪家活句之說聯系起來，以無一字無來處的杜詩來對舉禪宗的相關經典。這樣，參活句就易于引入杜詩接受相關領域，在詩歌習得上把籠統的“句中眼”具體化為對杜詩內涵與外延的全面觀照，而江西詩派視為詩學法門的“點鐵成金”與“奪胎換骨”正是在這種觀照之后所總結出的技法要門。受江西詩派影響，南宋學者趙蕃在《讀東湖集》一詩中說道：“世競江西派，人吟老杜詩。”

　　在這種以“尊杜學杜”為應然的詩學背景下，“以禪喻杜”作為“以禪喻詩”的衍化發展，成為禪學浸潤下南宋詩學發展的一個新態勢。葉夢得在《石林詩話》中以“云門三關”為喻，認為“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”為杜甫隨波逐浪之句，而“隨波逐浪”即是說杜詩的隨物應機，不主故常。 而在學杜者看來，杜詩之隨波逐浪乃在其“轉益多師”“別裁偽體”與“改罷長吟”后所呈現出的千匯萬狀與兼備古今。于是，從這一點出發，陸游說：“禪欠遍參寧得髓?詩緣獨學不名家。”詩禪如一，禪須遍參，詩亦須遍參，杜詩由遍參而成，學杜自然也從遍參中來。南宋詩人既然視杜詩為詩美最高理想，自然也會把“詩如老杜”視為詩悟的一種表現，而遍參正是達成此悟的重要門徑。

　　具體說來，遍參有兩種表現：其一，從積極一面看，如任淵為陳師道詩作注時所說：讀后山詩大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語，非冥搜旁引，莫窺其用意深處。詩歌之由死向活、由變歸正離不開冥搜旁引，這既是作者之功，也是學者之力，它代表了遍參主體狀態由迷向悟的轉變，而韓駒“學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方” ，吳可“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年”等句都是這一類意思。

　　因此，南宋詩人尤其喜好談論杜甫“飯顆山”的典故，《本事詩》記載李白見杜甫作詩拘守格律，遂作“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問何來太瘦生，總為從前作詩苦”之句以為揶揄。“詩苦”由探究詩律所至，在李白看來本不足為道，但在宋人看來，特別是在江西詩派倡導“句中眼”之后，“飯顆山”便成為代表悟入過程的重要意象，南宋詩人許及之就說：詩何緣瘦道自肥，誰嘲飯顆山前甫。誓不驚人死不休，言是良工心獨苦。

　　詩歌先須苦心孤詣而后方能戛戛獨造。于是，隨著杜甫形象在宋代詩壇的“祖師”化，“飯顆山頭瘦拾遺”也出現了“公案”化的傾向，人們希望通過對杜甫遍參途徑的分析與效仿以達到“詩如老杜”的渾成悟入之境。其二，從消極一面來看，遍參也面臨“所參非是”與“以參為參”的問題。劉應時在評價陸游詩歌時就認為放翁詩之所以能得老杜之神髓，關鍵在于其善參而不為旁門左道所惑，因而他得出“飽參要具正法眼，切忌錯下將無同” 的結論;同理，曾受學于陸游的戴復古在評價嚴粲的詩歌創作歷程時說其“遍參百家體，終乃師杜甫” ，言語之中暗指嚴詩繁而能整、雜而后純，始以百家之體而不能悟，終以少陵之正方有所得。

　　至于“以參為參”則正與禪家“道不假他成，佛豈離自己”的心性論相違背，以他悟為我悟，不分體用，不辨空有，則少陵便是窠臼，遍參反入理窟。因此，詩論家蔡絛才批評黃庭堅道：黃太史詩，妙脫蹊徑，言謀鬼神，唯胸中無一點塵，故能吐出世間語;所恨務高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里。由此可見，遍參作為江西詩派活法句眼之說的實踐指導在術的層面為南宋學人指明了詩之奧義可由參而得，如此則不惟律詩，即使渾淪如漢魏古詩仍有曲徑可通。然而，遍參卻無法用詩法句律與格調聲韻在道的層面來證實悟的本質以闡明“悟”何以不落，這就為“妙悟”說的出現提供了契機。

　　二、妙悟：以“第一義”為不落之諦

　　受儒家思想影響，古典詩學在本體論層面把詩看作一個構建的過程，孔子言“君子博學于文” ，荀子也講“故不積跬步，無以至千里;不積小流，無以成江海”。從成詩的漸進性與積累性出發，創作的過程也是知識本身增值的過程，因而詩不由悟得，而實由學得。這種成詩觀對傳統詩學的影響十分深遠，《文心雕龍》講“積學以儲寶，酌理以富才” ，“圓照之象，務先博觀” 以及《詩品》分上中下三個品級論詩評人等都是在強調“學”才是詩成的根本動力。佛教在傳入中國后，“漸悟”與“頓悟”作為一種修持狀態，因其本然涉及得道遲速問題而引起了人們的格外關注。關于漸悟的動機和含義，《無量義經序》中說：立漸者，以萬事之成，莫不有漸。堅冰基于履霜，九仞成于累土。學人之入空也，雖未圓符，譬如斬木，去寸無寸，去尺無尺。三空稍登，寧非漸耶?

　　三、圓境：自性引導下“詩悟”的超越追求

　　“圓”為周遍之義，《宗鏡錄》言：事理圓融者，即種種事稱理而遍。以真如理為洪爐，融萬事為大冶，鐵汁洋溢，無異相也。圓融原在佛教中指稱的是宇宙萬物的如實相狀、本來狀態，即世間諸法圓滿融通而無隔歷，一法具一切法，一切法入一法，融通無礙。天臺宗的圓融三諦之說與華嚴宗的六相圓融之論皆是以“圓融”為基礎來闡發本宗的教義。

　　禪宗興起后，圓融由宇宙論引入心性論，如青原一系的石頭宗就主張從生命現象上去體認自我本性，強調物我合一、智境一體。石頭希遷說：自己心靈，體離斷常，性非垢凈;湛然圓滿，凡圣齊同;應用無方，離心、意、識。三界六道，唯自心現;水月鏡像，豈有生滅。自性超越斷常，非凈非垢，凡圣具有，而湛圓無礙，言下之意在于說明真心是無須修治的，它能隨情而觀，妙用無限，自性本具圓融，此心即是佛心，主體若能持有這種狀態且不動搖，那便是于自性中生成了圓境。因而禪宗在本旨上尤其反對兩種見解：一種是以語言機鋒、靜坐默照、參尋探訪、看山觀水為本心，這其實還是以妄心為本心;一種是離心外求，希望從十方世界中求得本來真心。

　　如前所述，宋代不論是文字禪、看話禪，還是默照禪，這類名目在叢林的流行其實并不符合禪宗對心性本原的論述，因而祖師在不得不使用文字的時候往往在表述上一再強調圓融覺悟的重要性，這一點也在某種程度上造就了禪宗拈花指月、言意超常的語言特征。然而正如中土佛教在南宋已整體式微一樣，文字禪、看話禪、默照禪之類的相繼出現本身就意味著禪宗內生動力的逐漸喪失，后人說法只能從前人的語言文字中尋求可供資取的對象，隨著禪的活力逐漸喪失，悟也就如水中之月、鏡中之花，不知從何參起。

　　作者固已難，讀者亦未易。有寶斯識寶，至寶況難值。三家寠人子，豈辨瑚璉器。鼠璞將見珍，周鼎或斡棄。詩道誠難言，大要該六義。其高出蒼天，其深潛厚地。枯中發秾華，淡處有余味。似拙乃藏巧，借鈍以宣利。開闊要波瀾，組織須經緯。或險而莫親，或平而足貴。圓轉各隨形，悟入非力至。不止事吟哦，先須存興寄。

　　變態千萬端，勝處同一致。以此而讀詩，庶得古人意。姜氏之論類同嚴羽，開篇都強調“識”的重要性，詩人無識則如寠人鼠璞，不辨瑚璉周鼎，不同之處在于姜氏受蘇軾影響標舉隨形一說，認為詩歌悟入非人力所能至，圓轉之妙在于雖變化萬端而又不出一致之外，萬端即一致，一致即萬端，因而詩之對立兩端可以相反相成，也就是說華在枯中，巧藏于拙，險可以不密，平而能有貴，超常定之矩，越俗泛之識，而后開闊組織，波瀾經緯，既可得古人之意，又能現自我之情，前后一人，古今一心，這便是悟達之后的圓妙之境。

　　綜上，在南宋詩論家看來圓境是妙悟之后詩歌所呈現的對悟執的超越，它涉及詩歌的本質、發展、創作及鑒賞等諸多方面。韻味是圓境所擁有的觀感，代表了“圓”所具備的美學意義;镕融是圓境所應有的根性，代表了“圓”所具備的基本原則;而流轉則是圓境所賦有的活力，代表了“圓”所具備的實際效用。三者統為一體，破除一切隔歷，是圓境的基本要求，雖然難以實現，但為當時及后世創作主體實現自我超越提供了一定的理論指導。

　　總之，遍參、妙悟與圓境作為南宋詩悟觀的主體，從詩歌發展的角度來說，體現了在經歷江西詩派之新變后，南宋詩壇對中興之前乃至當時詩壇狀況的理解與批評。而站在詩禪互動的角度去體察南宋詩壇的“以禪喻詩”行為，則可以發現這種現象的興盛不僅從詩學的角度印證了宋代三教合一的歷史事實，更從深層次說明了在時間不斷推移的過程中，隨著詩歌創作的推陳出新，古典詩學闡釋范式在宋代已顯得力不從心，因此詩學內部必須引入禪學來填補相應的空白或修正原有的不足，而這一點也在一定程度上促成了后世對宋詩“變唐風”特征的總體認定。

　　作者：高文強 楊森旺