【摘要】云門之舞以西方現(xiàn)代舞技術(shù)為基礎(chǔ)，融入了太極導(dǎo)引、武術(shù)、京劇、拳法與靜坐等傳統(tǒng)的中國(guó)元素，兼具一些芭蕾舞元素‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 它把不同藝術(shù)元素進(jìn)行雜糅，將中國(guó)最傳統(tǒng)的身體語言與西方現(xiàn)代身體語言進(jìn)行巧妙融合，從而誕生了一種獨(dú)特又富有中國(guó)氣韻的舞蹈語匯‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 云門舞集的出現(xiàn)是藝術(shù)的推廣，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化的視覺呈現(xiàn)、藝術(shù)形象的再創(chuàng)作‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 云門舞蹈作品有著不同于其他作品的獨(dú)特性，從中國(guó)風(fēng)的人物角色與素材、具象化的情感表現(xiàn)、“中西雜糅”式的氣息把控與中國(guó)傳統(tǒng)色彩的審美中對(duì)云門之舞進(jìn)行解析。

　　【關(guān)鍵詞】云門舞集; 現(xiàn)代舞; 中國(guó)元素

　　云門舞集在中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展史上具有十分深遠(yuǎn)的意義。 1973年，林懷民創(chuàng)辦中國(guó)臺(tái)灣省首個(gè)現(xiàn)代舞團(tuán)——“云門舞集”。 一個(gè)由中國(guó)人作曲、中國(guó)人編舞、中國(guó)人跳給中國(guó)人看的舞團(tuán)在國(guó)內(nèi)外初露頭角。 林懷民是一位連接文學(xué)與舞蹈的藝術(shù)家，同時(shí)也是享譽(yù)國(guó)際的編舞家。 他深受中國(guó)古典文化的洗禮，出國(guó)深造期間，在瑪莎·格萊姆現(xiàn)代舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代舞的理念、技巧，使深厚的中國(guó)古典文化與西方藝術(shù)產(chǎn)生了碰撞。

　　“云門”一詞取自黃帝時(shí)期最古老的舞蹈“大卷”，寓意從中國(guó)最遠(yuǎn)點(diǎn)的地方開始繼承、繁衍，回到中國(guó)的根，回到舞蹈最初的源頭。 云門之舞以西方現(xiàn)代舞技術(shù)為基礎(chǔ)，融入了傳統(tǒng)中國(guó)元素太極導(dǎo)引、武術(shù)、京劇、拳法與靜坐，兼具了一些芭蕾舞元素，把不同的藝術(shù)元素進(jìn)行雜糅，把中國(guó)最傳統(tǒng)的身體語言與西方現(xiàn)代身體語言進(jìn)行巧妙融合，從而誕生了一種獨(dú)特又富有中國(guó)氣韻的舞蹈語匯。

　　1.中國(guó)風(fēng)的人物角色與素材

　　說到角色塑造與素材選擇，云門舞集大多從中國(guó)古典文學(xué)中的角色與中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行提煉。 現(xiàn)代舞對(duì)于中國(guó)來說是一個(gè)舶來品，但我國(guó)是一個(gè)很善于“中國(guó)化”的民族，云門舞集的創(chuàng)辦標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代舞已經(jīng)由模仿西方現(xiàn)代舞開始走向中國(guó)化探索。 云門之舞回歸本土，從中華民族的根開始汲取養(yǎng)料，中國(guó)千百年來的發(fā)展所留下的古典文學(xué)與傳統(tǒng)文化數(shù)不勝數(shù)。 云門之舞對(duì)古典文學(xué)里的人物進(jìn)行分析，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行提煉，并用現(xiàn)代舞的方式來呈現(xiàn)，把中國(guó)尊重傳統(tǒng)美學(xué)的“守”與打破固有僵化程序的“破”在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

　　不論是1973年《白蛇傳》中的許仙和白娘子，還是1983年《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉和賈寶玉，亦或是1993年《九歌》中的屈原和湘夫人等，其中都包含了中國(guó)歷史人物、傳奇人數(shù)、文學(xué)形象; 除此之外，還有與社會(huì)相關(guān)的一些人物角色，如《薪傳》《春之祭禮》《臺(tái)北一九八四》《我的鄉(xiāng)愁我的歌》以及2017年的《關(guān)于島嶼》; 同時(shí)也不乏傳播中國(guó)傳統(tǒng)書法文化的作品，如2001年的《行草》、2003年的《松煙》、2005年的《狂草》、2010年的《屋漏痕》; 中國(guó)的一草一木、一花一樹也都體現(xiàn)在云門舞集的作品中，如1998年的《水月》、2001年的《竹夢(mèng)》、2006年的《風(fēng)影》、2014年的《白水微塵》、2015年的《秋水》。 所有舞蹈創(chuàng)作題材中，中國(guó)風(fēng)元素都在其中顯現(xiàn)，在舞蹈創(chuàng)作中不僅梳理了中國(guó)民族文化，也傳播了中國(guó)民族文化。

　　2.具象化的情感表現(xiàn)

　　舞蹈是一種利用身體動(dòng)作、表情、音樂、道具以及背景、燈光等媒介傳遞情感和思想的藝術(shù)。 而林懷民對(duì)作品的藝術(shù)形象和藝術(shù)符號(hào)有著不同視角的認(rèn)識(shí)，深入刻畫舞蹈形象，傳遞舞蹈形象的情感，豐富舞蹈形象的性格特征，以一個(gè)多變、立體的舞蹈形象展現(xiàn)在觀眾面前，猶如電影的剪影、歌劇的再現(xiàn)、戲劇的唱詞，如何把無聲的舞蹈藝術(shù)，轉(zhuǎn)化成“有聲”的藝術(shù)表達(dá)，全都倚靠舞者具象化的情感表現(xiàn)。

　　編導(dǎo)的想法通過舞者的身體語言傳遞給觀眾。 西方現(xiàn)代舞作品在內(nèi)容的表達(dá)上沒有具象的時(shí)空意境，云門之舞除了借鑒西方現(xiàn)代舞的元素外，還充分利用中國(guó)傳統(tǒng)建筑、壁畫、古裝等具有中國(guó)傳統(tǒng)標(biāo)志的道具作為舞蹈語言，并巧妙地將二者融合，以此表現(xiàn)情感和刻畫形象。 例如《九歌》中的湘夫人邁不過那象征著命運(yùn)的長(zhǎng)長(zhǎng)的白布，作品主要表達(dá)的是主人公無奈與無助的內(nèi)心情感。 《白蛇傳》中扮演許仙的舞者，將書生柔弱卻肩負(fù)振興家族的矛盾心理刻畫了出來。 在巧遇白娘子和小青之后，將與她們一同躲雨備感幸運(yùn)又誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心理用舞蹈動(dòng)作表達(dá)了出來。 擅長(zhǎng)使用道具和動(dòng)作來闡述情感變化，是云門舞集作品的一個(gè)共性。 中國(guó)歷史悠久，有著“根深蒂固”的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，而當(dāng)中國(guó)的形象表達(dá)與西方現(xiàn)代舞意象的表達(dá)模式碰撞時(shí)，云門舞集創(chuàng)造了一種新的形式，作品不僅傳承了中國(guó)本土文化特色，而且在新思潮的推進(jìn)下為觀眾帶來了一種新的藝術(shù)形式。

　　3.“中西雜糅”式的氣息把控

　　云門舞集最早也是以西方現(xiàn)代舞體系為主要的身體訓(xùn)練方法，但中國(guó)人很早就把“氣”與舞蹈結(jié)合在了一起，云門舞集也延續(xù)了這一氣息的運(yùn)用。 從1995年起，云門舞集的舞蹈演員就開始接受太極導(dǎo)引的訓(xùn)練。 太極強(qiáng)調(diào)氣的導(dǎo)向，具有柔中帶剛、剛?cè)嵯酀?jì)的特性。 這樣的訓(xùn)練方法可以使舞者的身體將西方現(xiàn)代舞技術(shù)中棱角分明的動(dòng)作慢慢轉(zhuǎn)化成舒暢沉緩、收放自如的質(zhì)感。

　　在云門之舞里，氣息的運(yùn)用尤為重要。 一方面是因?yàn)槲璧缸陨淼男枰�，另一方面是因�(yàn)樵崎T之舞中舞蹈特征和藝術(shù)形象的需要。 如《草書》中舞蹈的運(yùn)用也是需要極具氣息技巧的，要把中國(guó)書法中剛勁有力又不失灑脫的特征用身體語言表現(xiàn)出來，需要舞蹈演員長(zhǎng)期的修煉。 在編導(dǎo)《水月》的過程中，林懷民要求舞者在丹田導(dǎo)氣的帶領(lǐng)下，呼吸吐納帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)。 在編舞過程中，太極拳還可以將舞者的身體和精神融為一體，隨時(shí)變換重心，詮釋動(dòng)作結(jié)構(gòu)，在舞蹈中體現(xiàn)生命的本質(zhì)。 在《水月》的表演中，舞蹈的中心主題和靈感是“鏡中花水中月”。 太極拳的節(jié)奏是柔中帶剛連綿不斷。 舞臺(tái)上，身著素裝的舞者們?cè)谖枧_(tái)上緩緩舒展動(dòng)作，沒有動(dòng)感的節(jié)奏，只有陰柔的力量。 舞臺(tái)上的演員們舒緩的動(dòng)作以及特殊的舞臺(tái)效應(yīng)，似一幅緩緩打開的水墨畫卷。

　　云門舞者專注于肌肉與筋脈的訓(xùn)練，他們所練習(xí)的內(nèi)容包括太極導(dǎo)引、芭蕾、京劇、靜坐與拳法，可謂 “中西雜糅”式訓(xùn)練，從不同角度提升了身體素質(zhì)，激發(fā)了身體潛能，練就了云門舞者的剛?cè)岵��?jì)。 這是一種由外至內(nèi)的修煉，從視覺和知覺上看，云門舞集具有柔絲之韻、芭蕾之美、太極之空的特質(zhì)。 將中國(guó)元素移植到西方元素中，同時(shí)每一個(gè)動(dòng)作與呼吸都透露著中國(guó)文化的質(zhì)感與韻味，這就是創(chuàng)造云門的初衷。

　　4.中國(guó)傳統(tǒng)色彩的舞美

　　云門舞集的舞美效果主要分為兩部分——實(shí)景舞美、舞臺(tái)舞美。 舞臺(tái)上燈光、道具、數(shù)字屏幕等輔助工具與自然壞境中的實(shí)景元素結(jié)合，達(dá)到了云門之舞追求視覺、聽覺、心靈等多方面感知的要求。 云門舞集對(duì)當(dāng)代舞有著不可磨滅的影響和先導(dǎo)作用，不僅保留了中國(guó)傳統(tǒng)文化的古典美，還融入了西方舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代美。

　　云門之舞追求視覺、聽覺、心靈等多方面的感知，與其他舞蹈停留在視覺或動(dòng)作上有很大區(qū)別。 在眾多舞臺(tái)符號(hào)中，其最擅長(zhǎng)使用的是水袖。 水袖是極具中國(guó)傳統(tǒng)色彩的舞蹈語言，在《寒食》《白蛇傳》和《薪傳》中都有使用，在其后的《紅樓夢(mèng)》《九歌》和《夢(mèng)土》中也都可以發(fā)現(xiàn)。 在這些舞蹈中，林懷民已經(jīng)把水袖變成了一種“林懷民”式文學(xué)舞蹈形象獨(dú)有的語言方式，而不只是一種古典舞蹈的水袖道具，也不只是民族服飾。 這是中國(guó)本土文化對(duì)外來文化進(jìn)行“中國(guó)化”的重塑‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 此外，云門之舞大量體現(xiàn)著具象化的表現(xiàn)手法，重現(xiàn)了中國(guó)最傳統(tǒng)的元素。 例如舞蹈《行草》中，配景是墨水沿著宣紙從幾米的高處緩緩流下，在燈光的投射下，書法飄然游動(dòng)于舞臺(tái)上。 舞者的靈氣和力量仿佛在一揮一就間，把行草靜態(tài)的、動(dòng)態(tài)的以及活躍的姿態(tài)都一一呈現(xiàn)在舞蹈上。 這些成功的舞美效果，提高了觀眾對(duì)云門舞集作品的欣賞能力和接受程度，使云門舞集的舞蹈更加走近觀眾。

　　在與外來文化的交融中，云門之舞把傳統(tǒng)思維模式轉(zhuǎn)化成新的思維模式，慢慢讓觀眾把西方現(xiàn)代舞與中國(guó)傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起，“既向內(nèi)看又向外看，既向前看又向后看”，這是傳統(tǒng)與新思潮的共生。

　　林懷民把中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化置于現(xiàn)代文化背景下，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種完全不同的文化理念碰撞下，運(yùn)用抽象的寫意表達(dá)，使難以言說的哲學(xué)思想和舞蹈形象得到詮釋。 林懷民以及云門舞集的成功，被國(guó)際上很多知名媒體爭(zhēng)相報(bào)道，林懷民被《南華早報(bào)》喻為“亞洲的巨人”; 《柏林晨報(bào)》也不惜筆墨認(rèn)為他是亞洲最重要的編舞者。 《紐約時(shí)報(bào)》首席舞蹈評(píng)論家安娜·吉辛科夫(Anna jicinkov)說，“林懷民非常成功地融合了東西方舞蹈技巧與劇場(chǎng)概念”，德國(guó)權(quán)威舞蹈評(píng)論家約翰·施密特(John Schmidt)稱贊林懷民的中國(guó)主題舞蹈作品為歐美最好的現(xiàn)代舞蹈作品，德國(guó)《法蘭克福匯報(bào)》亦曾贊云門舞集為世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)。 正是林懷民這種勇于創(chuàng)新、勇于探索，對(duì)藝術(shù)嚴(yán)格要求的品格，成就了云門舞集今日的輝煌。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1]林懷民.做自己:云門舞集之路——林懷民在北京大學(xué)的講演[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2007(02):11-15+134.

　　(作者：劉黎嫄作者單位：四川師范大學(xué))