【摘要】陶身體劇場(chǎng)(TAO Dance Theater)是由陶冶、段妮、王好于2008年創(chuàng)立的一個(gè)全職現(xiàn)代舞團(tuán)，是當(dāng)今國(guó)際舞臺(tái)上最受矚目的現(xiàn)代舞團(tuán)之一，其數(shù)位系列作品自成團(tuán)以來(lái)共創(chuàng)作出十部‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文主要以“陶身體劇場(chǎng)”的數(shù)位系列作品為例，用拉班舞譜的研究手段來(lái)記錄陶身體獨(dú)具特色的肢體語(yǔ)言，從中分析“圓”運(yùn)動(dòng)體系的具體體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)其肢體動(dòng)態(tài)語(yǔ)言的主觀解說(shuō)，探索其獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作理念及審美內(nèi)涵‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān)鍵詞】動(dòng)作語(yǔ)言; 創(chuàng)作理念; 審美內(nèi)涵

　　1.作品概述

　　陶身體劇場(chǎng)從2008年第一部作品《重3》開始至今已有十部數(shù)位系列作品，其余分別是《2》《4》《5》《6》《7》《8》《9》《12》以及疫情防控期間創(chuàng)作的《10》‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 陶冶試圖讓每一部以數(shù)字命名的作品都產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從用獨(dú)特的身體語(yǔ)言表達(dá)自我開始，再到關(guān)注他我的融合與共情，最后追求人與自然的和諧共生，這不僅僅代表著一種排序，一種遞增，更象征著一種生命成長(zhǎng)的過(guò)程。

　　《重3》《2》是陶身體劇場(chǎng)數(shù)位系列初期的代表作品，也是其獨(dú)特的創(chuàng)作理念形成的奠基之作。 一開始的作品更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體性，人與人之間沒有過(guò)多的接觸與融合，作品最多只有三個(gè)人配合舞蹈，以重心的轉(zhuǎn)移、傾倒、推拉為主要?jiǎng)幼髡Z(yǔ)言，意圖通過(guò)對(duì)這些動(dòng)作語(yǔ)言的極致表達(dá)來(lái)探究身體運(yùn)動(dòng)的無(wú)限可能性，以動(dòng)作的“極簡(jiǎn)”和“重復(fù)”為主，開始了陶身體劇場(chǎng)獨(dú)特身體運(yùn)動(dòng)軌跡的探索之路。

　　作品《4》和《5》分別創(chuàng)作于2012年與2013年，這時(shí)正屬于陶身體劇場(chǎng)的拓展時(shí)期。 隨著新舞者的加入，作品的人數(shù)也開始不斷擴(kuò)充，于是便開始探索人與人之間的交融與合作，創(chuàng)作了作品《4》《5》，在這兩部作品中更多地關(guān)注人與人之間的相互依靠，相互影響，甚至在作品《5》中的五位舞者從始至終都沒有分開，以互相之間連綿不斷的支撐運(yùn)動(dòng)來(lái)強(qiáng)調(diào)人與人之間相互交融與合作的重要性。

　　此時(shí)的陶身體劇場(chǎng)對(duì)于自己獨(dú)特的身體運(yùn)動(dòng)軌跡已形成一個(gè)較為完整的體系，在此基礎(chǔ)上陶冶繼續(xù)向前探索與創(chuàng)新，在全身運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上給身體能動(dòng)的部位做減法，在“極簡(jiǎn)”“重復(fù)”的概念中又加入“限制”。 例如在作品《6》中要求舞者束縛手腳，拋棄花哨的調(diào)度、復(fù)雜的跳躍，只剩下單一的脊椎運(yùn)動(dòng)，用脊柱來(lái)牽動(dòng)身體，使自己行進(jìn)起來(lái)。 甚至在作品《7》中減掉音樂(lè)，用舞者身體的本身去表現(xiàn)音符，讓觀眾全身心地體會(huì)動(dòng)作本身帶來(lái)的律動(dòng)。 到作品《8》的時(shí)候，舞者已經(jīng)不再是一種站立的姿態(tài)，而是全部躺在地上，用自己的身體去感受地面，感受單一肢體運(yùn)動(dòng)的更多可能性。

　　作品《10》是陶冶創(chuàng)作的第一部“有感情”的作品，其理念已經(jīng)不再是單純地表現(xiàn)肢體，而是強(qiáng)調(diào)將自己打開，與觀眾進(jìn)行交流與表達(dá)，引起觀眾更多的共鳴，由“自我”漸漸開始向“他我”升華，并且在對(duì)“他我”的觀念轉(zhuǎn)變中探索與自然、生命及時(shí)間空間的奧秘，例如在《12時(shí)》中通過(guò)12個(gè)小時(shí)的持續(xù)運(yùn)動(dòng)去感受自然，感受時(shí)空，認(rèn)識(shí)自我。 這既是陶身體劇場(chǎng)成立12年以來(lái)的一次身體與空間上的突破，也是陶冶對(duì)編舞理念從“自我”到“他我”最后到“天人合一”的升華。

　　2.動(dòng)作分析

　　陶身體作為當(dāng)代先鋒舞團(tuán)，并未一味地模仿西式化的運(yùn)動(dòng)邏輯，而是把肢體作為關(guān)注點(diǎn)，大膽突破陳規(guī)，找到自身的最流暢且舒適的運(yùn)動(dòng)方式，突出身體運(yùn)動(dòng)的別樣美學(xué)，創(chuàng)立獨(dú)特的訓(xùn)練體系——圓運(yùn)動(dòng)體系，又在圓運(yùn)動(dòng)體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行身體的集合運(yùn)動(dòng)。

　　首先“圓運(yùn)動(dòng)體系”，是指將身體每個(gè)部位拆開分別畫圓，分別是頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)、胸部的轉(zhuǎn)動(dòng)以及右胯部的轉(zhuǎn)動(dòng)，通過(guò)主題舞譜的表示可以更清晰地闡釋這些身體部位的畫圈運(yùn)動(dòng)。 在身體結(jié)構(gòu)下，局部關(guān)節(jié)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)化，如作品《8》中頭部作為強(qiáng)化的運(yùn)動(dòng)標(biāo)識(shí)尤為明顯。 作品《8》中八位舞者平行躺于舞臺(tái)上，腳心朝向觀眾，肢體限制在地面上，使活動(dòng)的區(qū)域縮減至極小的范圍內(nèi)，但同時(shí)也使觀眾的注意力放在局部關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)上。 舞者的頭部和腳部呈現(xiàn)相反的運(yùn)動(dòng)方向，腳部?jī)?nèi)旋轉(zhuǎn)動(dòng)，與頭頸外旋的對(duì)抗讓觀眾看到一個(gè)身體的反作用力。 關(guān)節(jié)也是運(yùn)動(dòng)突出的重點(diǎn)，頭部、雙腳、胯骨到腰椎、胸椎和頸椎，其中的每一關(guān)節(jié)的傳輸都像是將其放置在身體之外，作為獨(dú)立個(gè)體的運(yùn)動(dòng)，和整體相區(qū)別開來(lái)，經(jīng)過(guò)身體軌跡的順逆路徑時(shí)而相遇時(shí)而分離。

　　3.創(chuàng)作理念

　　3.1在極簡(jiǎn)中探索多元

　　自唐代盛世繁華之后，宋代開放的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展產(chǎn)生了極簡(jiǎn)的美學(xué)思想，如道家思想所推崇的“大道至簡(jiǎn)”; 佛家思想所闡釋的“放下，悟空”。 在消費(fèi)主義大行其道的時(shí)代，藝術(shù)品與商品的界限已經(jīng)模糊，人們似乎更愿意接受拼貼而來(lái)的能夠滿足感官需求的作品，也正是如此，“極簡(jiǎn)”又成為大眾力圖復(fù)興的美學(xué)標(biāo)簽。 現(xiàn)如今編導(dǎo)家將極簡(jiǎn)的概念運(yùn)用到舞蹈創(chuàng)作中，意圖通過(guò)極簡(jiǎn)美學(xué)來(lái)追求純粹的藝術(shù)表現(xiàn)，用簡(jiǎn)潔有力的舞臺(tái)設(shè)計(jì)留給觀眾更多元化的遐想空間，創(chuàng)造更多元化的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

　　3.1.1劇場(chǎng)的簡(jiǎn)約——空間的多元

　　陶身體劇場(chǎng)的作品拋棄了雍容華貴的舞臺(tái)背景和雜亂無(wú)章的舞臺(tái)裝置，選擇極簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間：黑白色調(diào)的舞臺(tái)背景、單一的白色光束、循環(huán)往復(fù)的音樂(lè)節(jié)奏; 以黑白灰三色為主的服飾，甚至連舞者的表情都是高冷嚴(yán)肅。 然而在這種看似沉悶的舞臺(tái)場(chǎng)景中，卻能讓人強(qiáng)烈體會(huì)到純粹的身體語(yǔ)言帶來(lái)的視覺沖擊，讓舞者回歸自身主體最本能、最真切的直覺狀態(tài)，在有限的劇場(chǎng)中使觀眾延伸出對(duì)空間的無(wú)限遐想。

　　例如在作品《12時(shí)》中，以海與天為舞臺(tái)背景，以自然光線的變化為燈光設(shè)計(jì)，舞者身著淺灰純色舞蹈服，合著海風(fēng)從沙礫中緩步踱出，在純白色的方形舞臺(tái)上匍匐、旋轉(zhuǎn)、滾動(dòng)。 在這方寸的舞臺(tái)間，舞者不僅僅是對(duì)肢體語(yǔ)言的展現(xiàn)，更多的是在這24遍的重復(fù)中對(duì)生命力的表達(dá)，去感受萬(wàn)物、感受自然、感受時(shí)間與空間的交織，在有限的舞臺(tái)上引起人們無(wú)限的思考……

　　3.1.2肢體的限制——身體律動(dòng)的多元

　　“在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，‘限制’是極其重要的手段，而主動(dòng)地尋找‘限制’，堅(jiān)守‘限制’，形成‘限制’，是對(duì)一個(gè)舞者的歷練和考驗(yàn)。 ”陶身體極富特色的編創(chuàng)規(guī)律就是“限制”，這一規(guī)律在直線三部曲《6》《7》《8》中最為凸顯，這三部作品限定了舞臺(tái)空間的維度以及身體其他部位的運(yùn)動(dòng)，僅通過(guò)舞者的脊柱來(lái)帶動(dòng)身體運(yùn)動(dòng)，將觀眾所有的關(guān)注點(diǎn)聚焦在脊柱上，通過(guò)旋轉(zhuǎn)、折疊打開在空間上的多元，讓觀眾在對(duì)身體的審美認(rèn)知中發(fā)現(xiàn)更多隱藏于身體內(nèi)部的能動(dòng)性。

　　在作品《5》中，五位舞者在始終接觸的限制中探討身體律動(dòng)的更多可能性，意圖在個(gè)體活動(dòng)區(qū)域受限制的情況下展現(xiàn)團(tuán)體活動(dòng)空間更多的可能性。 這種限制不僅是為了探索肢體語(yǔ)言更多元化的律動(dòng)，而且為了在本能的律動(dòng)中發(fā)現(xiàn)身體動(dòng)作的純粹性與原發(fā)性，生成動(dòng)作表現(xiàn)的無(wú)限可能。

　　3.2在重復(fù)中尋找永恒

　　“重復(fù)”作為編舞技法之一，有很多外化形式，例如“卡農(nóng)”“復(fù)調(diào)”等都是運(yùn)用重復(fù)的動(dòng)作來(lái)達(dá)到編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。 德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜·鮑什認(rèn)為，重復(fù)不是簡(jiǎn)單機(jī)械的積累，而是強(qiáng)調(diào)，是每一次不同的情感在反復(fù)中不斷衍生、堆積、升華、爆發(fā)的過(guò)程。

　　3.2.1無(wú)限的“圓”——永恒的動(dòng)

　　“圓運(yùn)動(dòng)體系”不僅是陶冶創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)12年以來(lái)對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的原創(chuàng)探索，更是陶身體所有作品的基石。 不斷地用頭頂、肩膀、肘部、胸椎、胯部、膝蓋等身體部位去畫圓，寄身于圓，將“圓”做到極致，無(wú)數(shù)個(gè)圓彼此交匯、重疊、分離，在相互呼應(yīng)中實(shí)現(xiàn)身體律動(dòng)的無(wú)限可能性。

　　例如作品《10》，十位舞者緩步上臺(tái)，組成圓形后又重復(fù)散開再聚攏的隊(duì)形狀態(tài)，不斷地用身體的各個(gè)部位——頭部、頸部、胯部甚至是手指去描繪各式各樣的圓形圖案，彼此之間聚合離散，像一群祈愿者循圓而舞，去完成一場(chǎng)生命主題的儀式。 這個(gè)圓里里外外相互交匯、重疊又分離，似乎在無(wú)限地靠近圓心，卻從未走進(jìn)圓心。 陶冶曾試圖解釋何為“圓心”：向內(nèi)而生的生命。 宛如一個(gè)圓形黑洞，從中感受自己生命的律動(dòng)，感受寬廣宇宙的律動(dòng)，感受冥冥眾生中永恒的律動(dòng)。

　　3.2.2重復(fù)的動(dòng)作——時(shí)間與生命的延續(xù)

　　重復(fù)意味著積累，在不斷重復(fù)積累中開發(fā)新的元素，通過(guò)量的積累來(lái)達(dá)到質(zhì)的飛躍，引發(fā)新的思考。 時(shí)間與生命總是在不停地流逝，陶身體渴望在不斷重復(fù)的動(dòng)作中留住每一個(gè)瞬間，體會(huì)當(dāng)下，試圖通過(guò)不斷地重復(fù)追求時(shí)間的永恒以及生命的永恒。 實(shí)際上陶身體的動(dòng)作都是從最簡(jiǎn)單、最單純的狀態(tài)開始，在不斷地且連續(xù)重復(fù)的身體運(yùn)動(dòng)中積累經(jīng)驗(yàn)，感受時(shí)間與生命的延續(xù)。

　　例如在作品《重3》的棍舞段落，段妮長(zhǎng)達(dá)20分鐘的表演不斷地重復(fù)旋轉(zhuǎn)木棍，讓觀眾感受到個(gè)體不斷釋放的源動(dòng)力，同時(shí)通過(guò)重復(fù)，希望將這份能量、這個(gè)瞬間留在當(dāng)下，體會(huì)此時(shí)此刻生命的延續(xù)。 例如作品《12時(shí)》12位舞者將各自的舞段重復(fù)了24遍，從白晝到黃昏，既是時(shí)空秩序的自然流淌，又像是在循環(huán)往復(fù)中探索生命的生生不息，企圖通過(guò)無(wú)限的重復(fù)將時(shí)間停留在此時(shí)此刻，感受時(shí)間與生命的延續(xù)。

　　4.審美內(nèi)涵

　　陶身體劇場(chǎng)中沒有傳統(tǒng)舞蹈慣用的情感套路及人物塑造，只是用夸張、流暢的肢體語(yǔ)言來(lái)探尋和還原本真動(dòng)作。 陶冶將身體經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的加工后，深入到具有獨(dú)特個(gè)性的語(yǔ)言表達(dá)中，形成獨(dú)有的、區(qū)別于其他藝術(shù)家的陶氏風(fēng)格。 而在形成自己獨(dú)特的身體語(yǔ)言的同時(shí)，也在不斷地創(chuàng)新、突破、升華，使其作品更加符合大眾的審美需求。 陶身體的觀念及內(nèi)涵的升華主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

　　4.1身心同一

　　德國(guó)著名哲學(xué)家尼采的思想核心在于“以身體為準(zhǔn)則”，他的身體哲學(xué)思想集中體現(xiàn)在“身心一元論”的觀點(diǎn)上，他強(qiáng)調(diào)身體與生俱來(lái)對(duì)情感自然、本能的表達(dá); 強(qiáng)調(diào)回歸身體自然性，并彰顯身體本能，賦予身體創(chuàng)造性，即達(dá)到“身心同一”。 這種哲學(xué)精神在陶身體的數(shù)位系列作品上也深有體現(xiàn)。

　　追求“身心同一”是陶冶作品創(chuàng)作的初期審美內(nèi)涵，也是其精神觀念的基底‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 陶冶團(tuán)隊(duì)對(duì)于作品的創(chuàng)作并沒有利用具體的戲劇情節(jié)來(lái)表達(dá)情感，而是立足于舞蹈的根本載體——身體。 通過(guò)對(duì)身體夸張變化的演繹，讓舞者進(jìn)行純粹的肢體表達(dá)，從身體的內(nèi)部力量出發(fā)，使外在身體動(dòng)作與內(nèi)心活動(dòng)合二為一。 他們的表演更像是一場(chǎng)儀式，致自己、致身體、致生命，體會(huì)身體的原生力和動(dòng)力。 例如作品《2》《4》《5》中，無(wú)論是兩個(gè)人還是四個(gè)人甚至五個(gè)人，舞者彼此之間的默契配合仿佛是一種自然天成的韻律，打破個(gè)體之前的區(qū)別，使身體與心靈保持一種平衡關(guān)系。

　　4.2物我合一

　　“物我合一”指藝術(shù)對(duì)象(物)和主觀創(chuàng)造(我)的融合、統(tǒng)一。 其最高目標(biāo)是“默契天真，冥周物理”的境界。 在舞蹈藝術(shù)中，舞蹈屬于連接性藝術(shù)，可以將舞者與觀眾連接起來(lái)建立一種交流，使觀眾從舞者身上尋找共鳴，全身心地投入舞蹈中，不斷回歸真正的自我思考與自我探索。 作品本身是沒有意義的，它的意義依賴于觀眾在整個(gè)觀看的過(guò)程中獲得的情感體驗(yàn)，當(dāng)觀眾沉浸在劇場(chǎng)所帶來(lái)的視覺體驗(yàn)時(shí)，對(duì)于身體便產(chǎn)生對(duì)自我內(nèi)心的流露與反思，使舞者與觀眾之間架構(gòu)起一座橋梁，心靈感受合二為一，達(dá)到“物我合一”的精神境界。

　　例如在作品《9》中，九位舞者用各不相同的動(dòng)作語(yǔ)匯構(gòu)成了多元豐富的場(chǎng)景，有的人從中看到了煉獄，有的人從中看到了浪漫，有的人看到了欲望與糾纏，觀者可以在這亂象的干擾下找到一個(gè)屬于自己的視角，還原自己的內(nèi)心世界，與舞臺(tái)上的舞者契合在一起，窺探自己內(nèi)心的欲望。 在“物我合一”的理想境界中專注自己、感受自己，用最質(zhì)樸的方式通往內(nèi)心的純粹世界。

　　4.3天人合一

　　道家思想所推崇的自然、無(wú)為的精神實(shí)質(zhì)，是一種一切生于無(wú)，人與自然“天人合一”的思想追求。 “人法天，天法道，道法自然”這一思想境界是每一位藝術(shù)家所無(wú)限追求與探索的精神境界，這是凌駕于自我與他我之上的另一個(gè)精神高度。

　　在陶身體劇場(chǎng)的舞蹈作品中，似乎探索身體與探索自然同樣重要。 我們身體所具備的屬性均來(lái)自自然，一切創(chuàng)作素材也來(lái)源于自然，所以我們要用身體來(lái)感知自然，與自然對(duì)話，同時(shí)也讓更多的人通過(guò)身體來(lái)觀看自然、感受自然。 作品《12時(shí)》即是感受自然，與自然對(duì)話最好的體現(xiàn)。 在海天之下，人、自然、時(shí)空融為一體，在十二個(gè)小時(shí)中微觀自我，宏觀天地，認(rèn)知自我，感知世界，使自身與自然界相互聯(lián)結(jié)、相互對(duì)話，追求“天人合一”的精神高度。

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　　5.結(jié)語(yǔ)

　　美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎格萊姆曾表示：“舞蹈的表達(dá)工具也就是生命得以生存的工具——人的身體。 正是通過(guò)身體，生命所有最原初的東西得到展現(xiàn)。 身體里保存著所有有關(guān)生命、死亡和愛的記憶。 ”對(duì)于普通觀眾而言，陶身體劇場(chǎng)的作品更像是一場(chǎng)回歸自身的心靈之旅，陶身體劇場(chǎng)多年來(lái)以極簡(jiǎn)、重復(fù)的創(chuàng)作理念傳達(dá)出當(dāng)代藝術(shù)的主旨，通過(guò)其審美內(nèi)涵使人們從作品中更深入地體驗(yàn)個(gè)體生命價(jià)值，以及人與人、人與自然之間的依賴與共存。 正如陶冶所說(shuō)：“回到身體本體，也算是為我在這個(gè)眼花繚亂的時(shí)代選擇一個(gè)歸處。 ”

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　　作者：王怡璇