【摘　要】媒介生態(tài)學(xué)(Media Ecology)，我們同時(shí)也可翻譯為“媒介環(huán)境學(xué)”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 我們之所以這樣翻譯的原因是因?yàn)閷�業(yè)翻譯家何道寬先生的影響，他想將起源于北美的“媒介生態(tài)學(xué)”和原來就保存于我國一直探究的“媒介生態(tài)學(xué)”加以類比。 本文是以北美媒介生態(tài)學(xué)為中心進(jìn)行皮影藝術(shù)的研究。

　　【關(guān)鍵詞】媒介生態(tài)學(xué)(Media Ecology); 皮影藝術(shù); 文化

　　專業(yè)翻譯家何道寬先生認(rèn)為起源于北美的媒介生態(tài)學(xué)派所鉆研的是關(guān)于技術(shù)與媒介對文化產(chǎn)生的影響，但是我們國家媒介生態(tài)學(xué)的探究著重于媒體的經(jīng)營與管理，這個(gè)歸類于傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派，為了避免大家產(chǎn)生誤解，他將北美的Media Ecology翻譯成“媒介環(huán)境學(xué)”(何道寬，于2007年翻譯)。

　　藝術(shù)文化論文范例： 閬中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)皮影戲的網(wǎng)絡(luò)推廣分析

　　然而2015年夏春祥則明確地反對將Media Ecology翻譯為“媒介環(huán)境學(xué)”，他認(rèn)為我國一直探究的“媒介生態(tài)學(xué)”的側(cè)重點(diǎn)為探究傳播主體的經(jīng)濟(jì)和管理，北美的“媒介環(huán)境學(xué)”重視“媒介形式”，除此之外，兩者的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵其實(shí)都是在探討媒介與社會環(huán)境的關(guān)系，讓隱藏在傳播行動表面下看不見的關(guān)系得以被具體看見。 因而在翻譯上采用“生態(tài)學(xué)”更為貼切，而非“環(huán)境學(xué)”。 在這篇文章中亦歸納了夏先生的想法，選用了“媒介生態(tài)學(xué)”這個(gè)說法，而非“媒介環(huán)境學(xué)”，并且本文也是以北美媒介生態(tài)學(xué)為中心進(jìn)行皮影藝術(shù)的研究。

　　一、皮影藝術(shù)

　　皮影藝術(shù)(Art of shadow play)可以簡稱為“皮影”，而“皮影”恰恰是我國最早的戲曲類型之一，“皮影”中的人物形象常常使用羊皮或者牛皮，經(jīng)過刮、描、刻以及上色、熨平等工序制成。 人物臉譜和角色服裝造型多樣，再加上邊緣線條的流暢雕琢，鮮艷的顏色，達(dá)到通透明亮的藝術(shù)效果。 這樣制作出來的皮影人物在演員的操控之下，依賴燈光投射在白色的幕布之上來完成演出。

　　“皮影藝術(shù)”是一種“傀儡”的藝術(shù)，演員不出鏡，在白色幕布后操控皮影角色，通過燈光的照射，配合演員唱腔，器樂伴奏，便成為“一口敘還千古事，雙手對舞百萬兵”的藝術(shù)形象，訴說生活當(dāng)中的故事。 通過皮影可表現(xiàn)的故事豐富多彩，生活當(dāng)中的大多數(shù)故事都可以搬上舞臺。 皮影藝術(shù)善于細(xì)節(jié)化的表現(xiàn)，汲取生活當(dāng)中最能引起觀眾共鳴的故事，進(jìn)行加工提煉，變成多樣的皮影角色形象，賦予皮影角色生命和靈魂。

　　“皮影藝術(shù)”也有其自身局限性，皮影角色和場景都是透過白色幕布被觀眾看到的，而觀眾所看到的畫面，缺乏層次和空間感。 但是，操控皮影的演員在幕布后能夠揚(yáng)長避短，創(chuàng)造出適合自己的表現(xiàn)方式，將局限性變?yōu)槠び八囆g(shù)的優(yōu)點(diǎn)，充分利用這些優(yōu)點(diǎn)，變成戲曲舞臺上獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　二、媒介生態(tài)學(xué)與“皮影藝術(shù)”

　　尼爾·波斯曼提到，“媒介是指文化可以自主成長的技術(shù); 換言之，媒介可以使文化當(dāng)中的政治、社會團(tuán)體以及思考方式具有一定的物質(zhì)形態(tài)。 ”在“媒介生態(tài)學(xué)”里面，“生態(tài)”在“媒介”兩字之后，所蘊(yùn)含的意義不僅僅在于“媒介”本身，更深層的在于“媒介”與“人”的互動方式給文化所賦予的特性。 恰恰是這種互動方式，有利于“文化”的代表性平衡[1]。

　　2007年，林文剛先生提議了關(guān)于媒介生態(tài)學(xué)的三個(gè)主要的概念。 首先，產(chǎn)生了必然性作用的是媒介的物質(zhì)與符號結(jié)構(gòu)，塑造信息的編碼、傳輸、解碼、儲存等如何進(jìn)行; 第二是傳播媒介的概念及發(fā)展都體現(xiàn)了人的思想與意圖; 最后，在前面兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上，傳播技術(shù)因?yàn)橛幸欢ǖ钠�轉(zhuǎn)性，所以會產(chǎn)生集心理、社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化這五種于一體的結(jié)果。 我們由此得出媒介生態(tài)學(xué)對于媒介的探究可以產(chǎn)生具有整體的考察和多元化的結(jié)構(gòu)的效果。

　　一般來說，傳播研究者所定義的媒介是用來傳遞信息的裝備，我們可以理解為日常生活中所看到的電視、電腦等。 而其中，媒介生態(tài)學(xué)扮演著既觀察作為傳導(dǎo)信息的信息傳遞裝置，又關(guān)注著媒介在影響著大眾的文化或者日�；�動中所產(chǎn)生的環(huán)境符號體系的角色。 這就讓媒介生態(tài)學(xué)觀察著媒介與環(huán)境這二者的關(guān)系。 在這個(gè)看似矛盾的點(diǎn)上，我們可以將媒介生態(tài)學(xué)分為較細(xì)致的兩種層次進(jìn)行“皮影藝術(shù)”的闡釋。

　　(一)媒介生態(tài)學(xué)之生理感知層面下的皮影藝術(shù)

　　媒介使我們的感官延伸，構(gòu)成了我們的感知環(huán)境。 這便是所謂審視媒介作為信息傳遞裝置的層面，每一種媒介的物質(zhì)結(jié)構(gòu)如何影響信息的接收。 皮影藝術(shù)就是一種感知現(xiàn)實(shí)生態(tài)的媒介。 為了更好地放大感官的作用，媒介用信息傳遞的方法讓我們學(xué)會如何更好地感知。

　　在公元7世紀(jì)-8世紀(jì)，也就是我們常說的唐代后期，文學(xué)家孫楷第先生經(jīng)過不懈地探究，最終得出廟宇是為佛教宣告的輪回效應(yīng)的佛法打下的基礎(chǔ)。 廟宇當(dāng)中住持在超度死者時(shí)，用“影人”作為死者的靈魂[2]。 而這樣的方式就是媒介意識。 而這種認(rèn)知方式與媒介生態(tài)學(xué)之父馬歇爾所提出的通感結(jié)構(gòu)極其相似，他認(rèn)為大腦是作為感知轉(zhuǎn)換的一種有效工具，這二人的想法可以說是不謀而合，眼睛在看到“影人”時(shí)，就是符號轉(zhuǎn)換的過程，把“影人”作為死者靈魂的物質(zhì)外在表現(xiàn)，寄托對死者的哀思。

　　在公元960年-1279年，也就是宋代。 在我們的印象里，這是一個(gè)藝術(shù)繽紛多彩的時(shí)代。 其中，值得一提的就是將皮影與說唱相融合的藝術(shù)方式。 可以說，此舉措不僅大膽，更是達(dá)到了出人意料的效果。 此類藝術(shù)活動豐富了百姓的日常生活，并且成為一種一直流傳至今的文化瑰寶。 當(dāng)然，這一切的繁榮昌盛更是離不開創(chuàng)造皮影藝術(shù)品的手工匠人。 觀看皮影延伸或強(qiáng)調(diào)的感覺器官是視覺; 說唱藝術(shù)延伸或強(qiáng)調(diào)的是聽覺。 我們都知道，媒介是我們用感知來傳達(dá)或表達(dá)信息的手段，可以說是重建世界。 但這種方式并不是隨意的，必須經(jīng)過層層挑選，方可采納。 雖然，“影人”被抽象化、符號化，但我們的大腦可以對眼睛所看到的“影人”進(jìn)行補(bǔ)償。 這就是媒介的行為可以調(diào)整我們的感覺器官所接收到的信息。

　　同樣的，感官延伸也會因?yàn)榉�號結(jié)構(gòu)的改變影響我們對信息的解讀方式。 “影人”透過視覺延伸感官，但若沒有影戲藝人操縱“皮影人”，我們所看到的信息多為靜態(tài)的圖像，而非充滿動態(tài)的畫面。 就此，我們可以說另一種環(huán)境類型是通過把媒介看作一種符號環(huán)境所實(shí)現(xiàn)的。

　　(二)媒介生態(tài)學(xué)之符號層次下的皮影藝術(shù)

　　每一種媒介都可被視為一種獨(dú)特的符號層次，在這個(gè)符號媒介中，有一套獨(dú)特的代碼與語法結(jié)構(gòu)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 皮影藝術(shù)的操縱方法就是在白色的帷幕上，通過幾位皮影藝人進(jìn)行操控。 清朝時(shí)期，“皮影人”的操作方法是使用八根絲線，系在其身體的主要關(guān)節(jié)處。 而發(fā)展到今天，操控“皮影人”的藝人，各有各的方式，各有各的規(guī)則。 直到20世紀(jì)20年代，對“皮影人”的各種角色在操控上，也總結(jié)出一套適用的“藝訣”。 而這套“藝訣”，呈現(xiàn)的信息不能多而雜亂，這是皮影藝人專有的符號結(jié)構(gòu)，使用“藝訣”構(gòu)建感知環(huán)境。 因此我們說媒介即是環(huán)境，我們以此感知與解讀信息，但每一種媒介都與更大的環(huán)境，也就是更多的媒介共存、互動。

　　皮影藝術(shù)流傳的地區(qū)非常廣泛，隨著流傳地域的不同，制作“皮影人”的材質(zhì)也發(fā)生了變化，例如：陜西地區(qū)的皮影是用牛皮為材料加工而成的，名為娃娃影[3]; 而浙江一帶都是用羊皮作為材料制作而成，它的名字更是直擊關(guān)鍵：羊皮影等等。 甚至部分省市內(nèi)也有流派的區(qū)別。 這是由于我們的生活充斥在多種不同的媒介之下。 就如一個(gè)由諸多子系統(tǒng)組成的龐大的生態(tài)系統(tǒng)，這些單一的符號環(huán)境(媒介)構(gòu)成了一個(gè)更大的、更完整的符號環(huán)境。 而這個(gè)多個(gè)媒介互動的環(huán)境是生態(tài)性的，隨時(shí)間、地域的變遷，各種媒介在其中相互融合或取代。

　　皮影可以稱作是我國最早的一種動態(tài)的藝術(shù)行為方式，而它的產(chǎn)生更是為后來電影的出現(xiàn)埋下了伏筆。 所以我們就可以把電影與皮影之間畫一個(gè)約等號，也就是說電影其實(shí)是由于自己的特殊藝術(shù)方式而產(chǎn)生的果實(shí)，就此原因，我們可以得出科技類藝術(shù)的發(fā)展道路可以由其技術(shù)的能力的獨(dú)到之處所決定。 首先被作為玩具，第二用作現(xiàn)實(shí)替代品，最后超越現(xiàn)實(shí)制造新的現(xiàn)實(shí)。

　　電影透過制作技術(shù)重構(gòu)真實(shí)，從媒介生態(tài)學(xué)的角度來看，不僅是探究單一媒介構(gòu)成的環(huán)境，而是出于一個(gè)宏觀的角度探索充滿多重媒介構(gòu)成的環(huán)境之中有哪些隱而未顯的事。 用林文剛的說法是：觀察多數(shù)媒介的共存的變化性形態(tài)，考量它們的動作所產(chǎn)生的效果，例如從何而來、又往哪里去的相關(guān)問題，這種效果，我們稱之為感知-符號環(huán)境。 而這類環(huán)境的特性又有所不同，并不是我們習(xí)慣上認(rèn)為的組成成分的特性累加之和。

　　在目前的多種多樣的藝術(shù)形式中，皮影的出現(xiàn)還提供了另一種全新的就業(yè)方向，就是現(xiàn)在我們耳熟能詳?shù)膭赢嬈�的制作�?簡單來說，1958年我國出品了第一次采用由皮影充當(dāng)主人公的剪紙類藝術(shù)作品《豬八戒吃西瓜》。 自此以后，在我國的影片中皮影的使用程度也在不斷累積增加。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]林文剛.媒介環(huán)境學(xué):思想沿革與多維視野[M].何道寬,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007.

　　[2]孫立軍,張宇.世界動畫藝術(shù)史[M].北京:海洋出版社,2015年.

　　[3]徐鴻鳴.陜西皮影與安康皮影[J].教育界:高等教育研究,2011,(008):52.

　　[4]商娜紅,劉婷.北美媒介環(huán)境學(xué)派:范式、理論及反思[J].新聞大學(xué),2013,(1):69-75.

　　作者簡介：鹿業(yè)斌(1989-)，女，漢族，山東萊蕪人，研究生，濱州學(xué)院，助教，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。