【摘要】電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體，始終在以豐富生動(dòng)的內(nèi)容與形式傳達(dá)著主流意識形態(tài)與觀念價(jià)值‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 自20世紀(jì)80年代末期“堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化”的主張被提出以來，數(shù)十年間，主旋律電影以宏大敘事建構(gòu)著國人的國族認(rèn)同與家國情懷，卻同時(shí)也面臨著市場表現(xiàn)欠佳的窘境‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 21世紀(jì)以來，隨著中國電影整體產(chǎn)業(yè)化水平的日漸成熟與市場化進(jìn)程的不斷深入，主旋律電影開始了自身的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，逐步從主旋律影片轉(zhuǎn)化為新主流電影。 在商業(yè)類型、劇作主題、視聽呈現(xiàn)、文化視野等方面，新主流電影在主旋律電影的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)傳承、突破與創(chuàng)新。 新時(shí)代，電影創(chuàng)作始終要將核心價(jià)值觀融入多種藝術(shù)表現(xiàn)形式中，滿足多樣化社會需求，繁榮社會主義文化市場，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的有機(jī)統(tǒng)一。 新主流電影始終在為走向更多元的文化與最廣大的人民，做著自身的不懈努力。

　　【關(guān)鍵詞】主旋律電影　新主流電影　類型創(chuàng)作　大眾文化　青年文化

　　電影作為承載中國夢想、樹立文化自信的重要載體，始終在以豐富生動(dòng)的內(nèi)容與形式傳達(dá)著主流意識形態(tài)與觀念價(jià)值。 1949年至1987年間大量問世的紅色題材電影，可以稱為主旋律電影的前身。 中國電影在新中國成立初期很大程度上承擔(dān)了嚴(yán)肅的政治職能，缺乏一定的藝術(shù)主體性。 尤以十七年電影為代表，這一階段創(chuàng)作的電影大多以革命題材為主，重點(diǎn)反映了地主階級和官僚資本主義、帝國主義對工農(nóng)階級的壓迫以及工農(nóng)階級的反抗，如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等，其目的在于以電影闡釋底層民眾革命的神圣性，樹立新生政權(quán)的合法性。 [1]

　　1987年，時(shí)任中國廣電總局局長滕進(jìn)賢提出“主旋律”一詞，“針對當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作上大批武打片、偵破片等商業(yè)片熱潮”[2]及抵抗好萊塢商業(yè)片的沖擊，鼓勵(lì)電影人進(jìn)行主旋律電影的創(chuàng)作。 于是，20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代，中國電影市場上出現(xiàn)了大量人們至今耳熟能詳?shù)闹餍�律影片：《巍巍昆侖�?1988年)、《彭大將軍》(1988年)、《開國大典》(1989年)、《焦裕祿》(1990年)、《大決戰(zhàn) 1：遼沈戰(zhàn)役》(1991年)、《離開雷鋒的日子》(1996年)、《周恩來外交風(fēng)云》(1997年)等，這些歌頌英雄人物、回顧光榮歷史、承載家國想象的經(jīng)典電影，均在這一階段相繼問世。

　　當(dāng)時(shí)的主旋律電影，在敘事層面，以宏大的敘事建構(gòu)著國人的國族認(rèn)同與家國情懷，同時(shí)塑造了幾代人熟知的英雄形象; 在功能層面，因此類影片更強(qiáng)調(diào)宣教職能，所以偏重以固定的題材、“高大全”的人物典范來進(jìn)行模式化的敘事，也在一定程度上削減了電影作為藝術(shù)作品的光彩。 由此看來，新世紀(jì)以前的主旋律電影，總處于商業(yè)票房與藝術(shù)品質(zhì)之間似乎難以調(diào)和的緊張局面中。

　　令人欣喜的是，隨著中國電影整體產(chǎn)業(yè)化水平的日漸成熟與市場化進(jìn)程的逐步深入，21世紀(jì)以來的主旋律電影開始了自身的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新。 《緊急迫降》(2000年)、《云水謠》(2006年)、《集結(jié)號》(2007年)、《十月圍城》(2009年)等影片都在21世紀(jì)之初的前十年陸續(xù)登陸大銀幕，新主流電影開始在輸出正確主流意識形態(tài)的同時(shí)，逐步滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許。

　　如《緊急迫降》以災(zāi)難片與動(dòng)作片的結(jié)合作為創(chuàng)作模式，《云水謠》將青年男女的隱秘愛情置于政治敘事之中，《集結(jié)號》有意減少戰(zhàn)爭場面，而將更多篇幅集中于個(gè)體生命意識的展示，試圖探討戰(zhàn)爭給幸存者留下的身心創(chuàng)傷等。 這些影片將主旋律話語與類型創(chuàng)作、個(gè)體情感、生命價(jià)值等主題進(jìn)行了良好結(jié)合，通過對主流內(nèi)涵的擴(kuò)充來豐富影片的敘事空間，繼而拓展市場空間。

　　近十年來，新主流電影更是在承載社會主流價(jià)值的同時(shí)，持續(xù)在類型選擇、題材范圍、表現(xiàn)形式、文化視野等多個(gè)層面進(jìn)行著積極創(chuàng)新。 從《建國大業(yè)》引領(lǐng)的《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》 “三建”系列開始，到雄踞中國票房榜首與前列的《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》，再到中國香港導(dǎo)演領(lǐng)銜的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，以及兩次在國慶檔成為最大贏家的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，這些新主流電影或是外向型、重工業(yè)型，在革命戰(zhàn)役、熱血打斗中強(qiáng)化國族力量; 或是使人民的個(gè)體夢想與時(shí)代命運(yùn)發(fā)生共振，以觀照小人物來審視大時(shí)代; 或在瑰麗的想象中傳遞人類普適性的價(jià)值觀念，引發(fā)無數(shù)青年人的熱捧。

　　尤其是2020年電影界在新冠肺炎疫情影響下突然“爆冷”，影院恢復(fù)放映之后，新主流電影無疑成為2020年的票房主力軍。 其中，《八佰》(票房31億)、《我和我的家鄉(xiāng)》(28 億)、《金剛川》(11億)、《奪冠》(8億)、《緊急救援》(4億)、《一點(diǎn)就到家》(3億) 這六部電影就貢獻(xiàn)了高于84億元的總票房佳績，占據(jù)2020全年總票房的1/2。 [3]越來越多的新主流電影取得了廣泛的觀眾認(rèn)同，離不開影片傳遞的精神價(jià)值愈發(fā)貼近人民，視野格局愈發(fā)開放包容。

　　從主旋律電影到新主流電影，后者對前者的銳意創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了良好的票房收獲與受眾歡迎。 可以看到一條清晰的發(fā)展軌跡：在類型創(chuàng)作上，新主流電影廣泛融入多種類型范式，以商業(yè)類型化的實(shí)踐不斷拓展著自身對于主旋律的書寫視野; 在表現(xiàn)內(nèi)容上，從“外向型大片”到“民生型小片”，新主流電影將關(guān)注主題從國家、時(shí)代不斷擴(kuò)展到鄉(xiāng)村、家園、個(gè)人，美學(xué)上不斷豐富青年時(shí)代性，文化上盡力滿足包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等多元消費(fèi)需求，達(dá)成文化消費(fèi)的共同體美學(xué)趨向。

　　習(xí)近平同志指出，一個(gè)國家的文化軟實(shí)力，從根本上說，取決于其核心價(jià)值觀的生命力、凝聚力、感召力。 新時(shí)代的影視創(chuàng)作要將核心價(jià)值觀融入多種藝術(shù)表現(xiàn)形式中，滿足多樣化社會需求, 繁榮社會主義文化市場，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的有機(jī)統(tǒng)一。 而新主流電影的廣闊前景，恰是因?yàn)槠洳粩嗯�力吸納著多元文化與多種受眾的審美興趣，始終為走向更多元的文化與最廣大的人民，做著不懈努力。

　　一、主旋律影片到新主流電影：歷史書寫與發(fā)展嬗變

　　從歷史視角回顧中國電影的發(fā)展歷程，電影從宣傳并鞏固社會主義核心價(jià)值觀的宣教工具，到主動(dòng)承載主流價(jià)值的優(yōu)秀藝術(shù)作品，依靠的既是創(chuàng)作者在藝術(shù)理念與創(chuàng)作思想層面不斷開放視野、求新求變的嘗試與努力，也離不開改革開放以來不斷深化的市場化趨勢和愈發(fā)寬容的社會文化語境。

　　在主旋律電影誕生至改革開放前這一較長時(shí)間的發(fā)展階段中，中國主旋律影片“擁有明確的國家意識形態(tài)表征和政治敘事定位——以重大革命歷史題材和核心歷史人物事件為呈現(xiàn)對象，在藝術(shù)創(chuàng)作上首要目標(biāo)是凸顯國家的主流價(jià)值觀，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)宣教功能”。 [4]這一階段的電影通常以超越個(gè)體的宏大敘事承載著主旋律價(jià)值與觀念，職能層面重在強(qiáng)化中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)地位，建構(gòu)積極正面的國家形象與時(shí)代話語。

　　題材創(chuàng)作層面，這一時(shí)期的主旋律影片延續(xù)著十七年時(shí)期的社會政治語境與藝術(shù)表達(dá)方式，偏好在歷史、戰(zhàn)爭等題材中塑造英雄形象，樹立時(shí)代典范，傳遞主流價(jià)值。 然而此類作品同樣存在弊端，模式化的敘事、“直白的宣教和‘道德神化’的英模人物解構(gòu)了作為文藝作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力”。 [5]隨著觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)的豐富與生活條件的向好轉(zhuǎn)變，對于更加多元的藝術(shù)作品的文化訴求與過于強(qiáng)化政治意識形態(tài)的創(chuàng)作趨向之間的矛盾顯現(xiàn)，傳播效果亦大不如前。

　　1987年3月，文化部召開全國故事片創(chuàng)作會議，時(shí)任電影局局長滕進(jìn)賢作為代表提出“堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化”的電影主張，同時(shí)闡發(fā)了主旋律體現(xiàn)在兩方面：“一是強(qiáng)化了表現(xiàn)正在變革中的現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)主旋律; 二是強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段。 ”[6]其后，大量取材于真實(shí)人物及歷史事件的英雄模范片如《焦裕祿》《孔繁森》，革命歷史題材影片如《開國大典》《大決戰(zhàn)》等相繼出現(xiàn)，對于主流正面的、精神標(biāo)桿式的人物與故事進(jìn)行仰視視角的回顧與描摹，成為那一階段中國電影在意識形態(tài)上主動(dòng)靠近的一種創(chuàng)作趨向。

　　然而這類作品往往在確保政治導(dǎo)向正確的形態(tài)輸出之余，缺乏對故事結(jié)構(gòu)、劇作設(shè)置、人物情感、百姓生活等方面的多樣詮釋與生動(dòng)刻畫，作為藝術(shù)層面的電影作品缺乏豐富性與靈動(dòng)感。 于是導(dǎo)致受眾觀影的主觀積極性降低，票房市場直接呈現(xiàn)出對主旋律電影的排斥。 “堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化”的電影主張?jiān)趯?shí)踐過程中，對于多樣化的提倡也往往隱于對主旋律的強(qiáng)化背后。 “高大全”的人物、不接地氣的劇作與廣大群眾直接面對的日常生活經(jīng)驗(yàn)之間無意中形成了隔閡，對大眾文化的忽視與創(chuàng)作類型的貧乏，更將大量觀眾，尤其是青年觀眾排除在影院之外。

　　在商業(yè)市場方面，主旋律電影也常面臨著票房不盡如人意的窘境。 20世紀(jì)80年代后期至新20世紀(jì)90年代，經(jīng)典主旋律電影如《巍巍昆侖》(1988年)、《彭大將軍》(1988年)、《開國大典》(1989年)、《焦裕祿》(1990年)票房并未取得過大的成功，直到1999年，中國內(nèi)地全年電影票房亦不足十億。 在國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)模式尚未成熟的時(shí)期，加之開始受到西方大片進(jìn)入中國市場的沖擊，主旋律電影的票房成績并不樂觀。

　　如同有學(xué)者指出：“無需避諱一些時(shí)候社會對于主旋律電影形成了一種偏見，而一旦主旋律主題旗幟下的相當(dāng)多的電影，不能通過呈現(xiàn)出它獨(dú)特的內(nèi)容以捕捉大眾的心懷和吸引大眾的眼球，并且有很好的藝術(shù)表現(xiàn)，就會真的變成了似乎偏離于主流市場而只能在口舌上自得其樂的一種教科書式的影像。 ”[7]

　　雖然有著積極主流的價(jià)值觀念，但過于莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格、“高大全”“偉光正”式的人物、比較生硬單調(diào)的意識形態(tài)傳輸，都令主旋律電影沒有真正獲得最大多數(shù)觀眾的青睞。 若想收獲觀眾認(rèn)可與市場佳績，就必須從自身出發(fā)求新求變。 與此前形成鮮明對比的是，不斷引發(fā)觀眾熱議的新主流電影，在截至2021年5月的中國內(nèi)地電影票房排行榜上，前十五名之中占據(jù)七席，票房合計(jì)逾260億元。 ①新主流電影取得如此良好的成績，正是主旋律電影不斷發(fā)展，實(shí)現(xiàn)突破與創(chuàng)新的結(jié)果。

　　如今我們并不陌生的新主流影片這一概念，其最早由評論家馬寧在《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》《2000年：新主流電影的真正起點(diǎn)》等文章中提出‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ②馬寧在文中寫道：“新主流電影試圖在中心位置，以政府公益為轉(zhuǎn)移的電影，主流商業(yè)電影，處于邊緣位置電影，以電影節(jié)為轉(zhuǎn)移的影片，以個(gè)性原因?yàn)檗D(zhuǎn)移的影片之間找出一種合適演變途徑。 ”由此可見，新主流電影是在主旋律電影的基礎(chǔ)上，對其文化內(nèi)容與思想內(nèi)涵的一種承襲與演變。 進(jìn)入21世紀(jì)以來，原本中國電影呈現(xiàn)的“三分天下”格局逐漸發(fā)生改變。

　　主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影這三個(gè)原本被學(xué)界劃分并采用的獨(dú)立電影類別，隨著市場運(yùn)作商業(yè)化、藝術(shù)創(chuàng)作類型化、生產(chǎn)制作工業(yè)化等進(jìn)程，開始了相互融合的趨向。 主流價(jià)值觀念開始自覺融入美學(xué)、商業(yè)與工業(yè)三者合流的電影創(chuàng)作之中，新主流電影這一術(shù)語也逐漸得到學(xué)界的積極回應(yīng)與熱烈探討。

　　筆者曾指出，“‘新主流電影大片’一般屬于投資成本較高、制作規(guī)模較大、明星較多、奇觀場面較為宏闊，常以真實(shí)可信的中國故事、紅色經(jīng)典，或以塑造國家形象、表達(dá)集體主義精神等國家主流意識形態(tài)的故事為藍(lán)本，旨在塑造打動(dòng)人心、凝聚國族意識的人物形象、中國形象，正面或側(cè)面弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，凸顯中國氣派和中國風(fēng)度”; [8]賈磊磊認(rèn)為中國主流電影應(yīng)“以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向”; [9]饒曙光提倡“當(dāng)下中國的主流電影一方面必須‘有中國特色’，另一方面必須要適應(yīng)‘電影產(chǎn)業(yè)化’ ”。 [10]

　　張燕認(rèn)為“新主流電影應(yīng)該涵蓋思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性三個(gè)維度”。 [11]從學(xué)術(shù)理論到創(chuàng)作實(shí)踐，新世紀(jì)尤其是近10年以來的新主流電影逐漸從此前主旋律電影的固定程式與宣發(fā)范式中成功轉(zhuǎn)型，探索出適應(yīng)當(dāng)前時(shí)代發(fā)展、符合當(dāng)前市場規(guī)律的新樣貌。 既積極承載主流文化價(jià)值、參與文化軟實(shí)力建構(gòu)，同時(shí)體現(xiàn)出創(chuàng)作類型化、視野開放化、運(yùn)作市場化、制作工業(yè)化、傳播多樣化等新時(shí)期特征。

　　以2009年《建國大業(yè)》為代表的“三建”系列開啟了新主流大片的新時(shí)期，到其后一舉奪得內(nèi)地票房榜首的《戰(zhàn)狼2》，林超賢獨(dú)特風(fēng)格的《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》，刻畫平民英雄的《攀登者》《中國機(jī)長》以及以普通人視角作為切入點(diǎn)，通過個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代歷程的共振引發(fā)觀眾共鳴，取得口碑與票房雙重好評的《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，新主流電影無疑有著清晰的發(fā)展軌跡。

　　在共性方面，這些影片都通過講述中國故事、刻畫中國人物、構(gòu)建中國形象來傳遞與弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀; 通過工業(yè)化的制作流程、市場化的運(yùn)作原則來最大限度地實(shí)現(xiàn)票房收益。 而在個(gè)性層面，新主流電影既有“外向型大片”，也有“內(nèi)向化小片”; 既有宏大國族主題的激情抒發(fā)，也有平民意識與真實(shí)情感的細(xì)膩表達(dá)。 可以說，如今的新主流電影不僅是主旋律電影的承襲與延展，而且是有著不斷擴(kuò)展邊界、更新升級特點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作。 新主流電影已然成為中國電影整體格局中不可忽視的重要組成部分，成為主流文化中新形態(tài)的蓬勃代表。

　　二、守正創(chuàng)新的多樣化書寫：主流價(jià)值與類型創(chuàng)作的合流

　　法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒曾坦言：“未來即將發(fā)生的，或者說當(dāng)下正在發(fā)生的，是一場注意力的爭奪戰(zhàn)。 ”[12]在當(dāng)前的電影格局中，隨著國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)日趨完善，工業(yè)化程度逐漸成熟，觀眾可以根據(jù)自身審美興趣與注意力導(dǎo)向來決定為哪類電影買單，類型電影的發(fā)展顯然更有利于分眾化的票房市場。 而將類型創(chuàng)作元素與時(shí)代主流價(jià)值相互交融，也是新主流電影在新世紀(jì)中國電影商業(yè)化、市場化演進(jìn)的過程中進(jìn)行的重要嘗試與突破。

　　如前所述，20世紀(jì)中國電影曾被獨(dú)立劃分為商業(yè)電影、藝術(shù)電影與主旋律電影三大類別，類型創(chuàng)作作為商業(yè)電影的突出特征，曾因擔(dān)心類型元素與主流內(nèi)容無法互滲，而在20世紀(jì)主旋律電影發(fā)展階段被排除在主流創(chuàng)作風(fēng)格之外。 而在新主流電影的發(fā)展進(jìn)程中，顯然創(chuàng)作者們已然看到世界電影之林中類型電影迸發(fā)出的巨大能量。 在長期學(xué)習(xí)、借鑒西方類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)之后，新主流電影也開始應(yīng)勢轉(zhuǎn)型，將主流價(jià)值與類型化創(chuàng)作加以對接，成為新世紀(jì)中國電影市場化探索中的重要實(shí)踐。

　　21世紀(jì)以來的新主流電影已開始逐漸強(qiáng)化類型元素與創(chuàng)意特點(diǎn)，在類型雜糅、文化開放融合的語境下，新主流電影在滿足主流文化價(jià)值導(dǎo)向的前提之下，自覺考慮大眾市場，在電影的文本劇作、敘事風(fēng)格等層面融入商業(yè)性元素，開啟了自身類型化建構(gòu)之路。 無論是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等歷史片，《中國機(jī)長》《烈火英雄》等災(zāi)難片，戰(zhàn)爭類型的《八佰》《金剛川》，還是雜糅了戰(zhàn)爭、動(dòng)作等多種類型元素的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等，這些電影均成為高質(zhì)量的商業(yè)性與主流性結(jié)合的作品。

　　近年來，新主流電影創(chuàng)作在傳統(tǒng)題材上時(shí)有創(chuàng)新，《奪冠》通過體育題材聚焦一代國人的共同記憶，《攀登者》通過登山冒險(xiǎn)題材豐富著主旋律內(nèi)容的表達(dá)范圍，《流浪地球》更是一舉讓大眾關(guān)注到中國科幻電影已經(jīng)達(dá)到的先進(jìn)水準(zhǔn)。 類型化的新主流電影，也通過提升自身視聽、敘事等多維層面的創(chuàng)作水平來增強(qiáng)對大眾的吸引力。

　　在災(zāi)難類型新主流電影的創(chuàng)作上，《攀登者》《烈火英雄》等電影都運(yùn)用了災(zāi)難片的類型元素，在視聽層面注重場景還原式的奇觀再現(xiàn)與科技特效帶來的感官震撼。 在人物塑造上，影片以現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義的手法聚焦普通小人物，刻畫著中國的平民英雄。

　　然而，正如類型電影學(xué)者托馬斯·沙茨曾在其著作《好萊塢類型電影》中多次談及的類型演變問題，其認(rèn)為類型電影制作者處在一個(gè)十分奇特的困境之中，即為了保持類型自身的生機(jī)與活力，他們必須不斷變化并創(chuàng)新創(chuàng)作類型的程式，跟上觀眾對于這些議題變化的構(gòu)想，以及對于類型的不斷增長的熟悉度。 [13]在新主流電影的類型化創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作者已不能滿足于對固定類型模式的一味重復(fù)，而是需要將文化主題、呈現(xiàn)形式、鮮明的時(shí)代感與飽滿的人物刻畫，寓于類型的演變創(chuàng)新之中。

　　《中國機(jī)長》作為一部本土化災(zāi)難片，其將好萊塢常見的災(zāi)難類型電影與諸如恪盡職守、敬畏規(guī)章、集體主義、命運(yùn)共同體等主流價(jià)值連接起來，具有較強(qiáng)的類型拓展意義。 與此前兩部影片不同的是，《中國機(jī)長》作為新主流電影大片，雖借鑒了西方災(zāi)難類型電影的敘事模式，卻也在內(nèi)容中流露出不同于以往個(gè)體英雄塑造的范式，通過聚焦全機(jī)組的通力協(xié)作，以“人人為我，我為人人”的敬畏生命之態(tài)度，極致專業(yè)之準(zhǔn)則，對“主流價(jià)值+災(zāi)難類型”的新主流電影進(jìn)行了具有類型突破與升級意義的本土化書寫。

　　在戰(zhàn)爭片與動(dòng)作片的類型創(chuàng)作之中，至今仍位列中國票房榜首的《戰(zhàn)狼2》，則是在影片內(nèi)部充分進(jìn)行著類型雜糅——成為一部以現(xiàn)代動(dòng)作片為主打類型，兼容戰(zhàn)爭(軍事) 電影、好萊塢超級英雄類型電影，折射中國武俠動(dòng)作電影等的強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合、強(qiáng)情緒強(qiáng)節(jié)奏的類型加強(qiáng)型電影。 雖然影片劇情并不復(fù)雜，邏輯線索與人物關(guān)系都較為簡單，但強(qiáng)沖突、快節(jié)奏的表現(xiàn)風(fēng)格輔以視聽刺激與震撼特效，極大程度上滿足了觀眾對于中國超級英雄的期待與想象。 《戰(zhàn)狼2》以戰(zhàn)爭類型作為參照，卻不癡迷于(亦受限于成本)對重大戰(zhàn)役場面的復(fù)現(xiàn); 以動(dòng)作片為藍(lán)本，卻不是西式搏斗片或中式武打片的翻拍，而是將武器裝備等熱兵器與中國功夫動(dòng)作進(jìn)行了良好融合。

　　如此，其成為具有現(xiàn)代感的、糅合中國美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)特色的超級英雄電影，也達(dá)成了對西方經(jīng)典類型電影的超越。 除《戰(zhàn)狼2》以外，《紅海行動(dòng)》同樣將動(dòng)作、軍事、戰(zhàn)爭、警匪片等類型風(fēng)格進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以更具時(shí)代感的暴力美學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)，既豐富了視聽語言的戲劇張力，增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)感，同時(shí)對八位隊(duì)員組成的團(tuán)隊(duì)的英雄主義再現(xiàn)，也展現(xiàn)了中國軍人整體的良好風(fēng)貌，以及人類命運(yùn)共同體的人道主義精神與使命擔(dān)當(dāng)。

　　除常見的軍事、戰(zhàn)爭類型與動(dòng)作類型的雜糅以外，新主流電影在表現(xiàn)題材與角色塑造上都不斷突破傳統(tǒng)邊界，探索新的可能。 如《攀登者》是在冒險(xiǎn)片的框架下融入愛情、青春等類型特征，其由中國登山隊(duì)1960年與1975年兩次登頂世界之巔的真實(shí)經(jīng)歷改編，“突出了登山隊(duì)員的國家榮譽(yù)感和集體英雄主義的代際傳承及其當(dāng)代意義”。 [14]同時(shí)，其登山敘事與愛情敘事雙線交叉的敘事手法，令影片在宏大敘事之外，豐富了情感呈現(xiàn)的內(nèi)容。 雖然影片在大我與小我、集體目標(biāo)與個(gè)人情感的取舍與比例分配上，處理得不夠成熟巧妙，但作為首部聚焦登頂英雄的新主流電影，其在題材與表現(xiàn)對象的探索之維上依舊有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

　　此外，《烈火英雄》從觀眾并不陌生的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對消防題材進(jìn)行書寫，既關(guān)注消防員的普通生活，也對大火現(xiàn)場的緊急撲救進(jìn)行了奇觀化的呈現(xiàn)。 《奪冠》融合體育題材與傳記類型，通過以郎平為主角的女排群體形象的勾勒，喚起數(shù)代人共享的女排記憶，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)彼此交織，歷史與當(dāng)下相互跨越。 影片“既表現(xiàn)愛國情懷，歌頌郎平等人通過體育競技展現(xiàn)中國人的精氣神和崛起的國家形象，也表達(dá)現(xiàn)代體育必須結(jié)合個(gè)人愛好，追求身心和諧等現(xiàn)代體育精神和理念”。 此類新主流電影通過類型的融合與碰撞，弘揚(yáng)了國家主流價(jià)值與時(shí)代精神，同時(shí)對個(gè)人命運(yùn)與情感選擇均給予了積極關(guān)注。

　　新主流電影在主旋律電影原有的題材內(nèi)容與主題表現(xiàn)之上融入了多種類型電影的創(chuàng)作風(fēng)格，并時(shí)常巧妙地在單部影片中嘗試多類型的糅合，吸收不同類型各自的吸引力，并將其通過劇作文本與視聽呈現(xiàn)的融合，碰撞出更豐富可感的類型愉悅效果。 在建構(gòu)國族想象與塑造文化認(rèn)同的功能上，新主流電影毫不避諱地在影片中盡情書寫社會主義核心價(jià)值與主流觀念，飽含深情地對國家精神、人民情感、時(shí)代脈搏、文化主題進(jìn)行著新時(shí)代的弘揚(yáng)。

　　如果說口碑即受眾，那么很多新主流電影已經(jīng)走出了原本無法吸引觀眾自發(fā)進(jìn)影院的階段，而是通過獨(dú)特的表達(dá)方式與市場拓展運(yùn)作，在票房與口碑上取得雙贏，收獲了觀眾的廣泛歡迎。 在中國獨(dú)特的文化體系、政治體系和電影市場中，新主流電影作為具有中國特色的新型文化產(chǎn)品，試圖以商業(yè)電影的模式與類型創(chuàng)作的風(fēng)格，形成相對穩(wěn)定的生產(chǎn)路徑，并已初具中國特色類型電影的類型特征。

　　三、以人民為中心的影像呈現(xiàn)：新主流電影的大眾文化化

　　德國電影理論家克拉考爾曾提出“電影是人民深層傾向的反映”這一主張。 他認(rèn)為電影作為大眾藝術(shù)，并非個(gè)人的產(chǎn)品，也必須適應(yīng)大量觀眾的愿望。 他曾用美國觀眾與好萊塢電影舉例：“無疑，美國觀眾接受好萊塢塞給他們的東西，但從長遠(yuǎn)看，決定好萊塢生產(chǎn)性質(zhì)的，是觀眾的愿望。 ”[15]所以正如克拉考爾所認(rèn)為的那樣，電影作為大眾心聲的媒介載體，其格外能反映一個(gè)民族的精神‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而在主旋律電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的新主流電影，當(dāng)下的熱潮便是對這一觀點(diǎn)的映照。 其對原有主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影共同形成的“三分法格局”的界限有意模糊、融合與突破，正體現(xiàn)了新主流電影大眾文化化的創(chuàng)作傾向，凸顯了對新時(shí)期社會文化多元共生的包容視野與對中國主流電影市場和廣大觀眾的尊重態(tài)度。

　　電影作為社會文化結(jié)構(gòu)中的獨(dú)特環(huán)節(jié)，既是提升國家軟實(shí)力、塑造國族認(rèn)同的重要媒介，也是當(dāng)前整體社會思潮、文化態(tài)勢、發(fā)展走向、民眾訴求的影像呈現(xiàn)。 新主流電影伴隨著國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)整體市場化進(jìn)程逐漸深入、工業(yè)化程度愈發(fā)成熟的步調(diào)，在弘揚(yáng)主流價(jià)值、確保政治導(dǎo)向正確的前提條件下，對當(dāng)前國內(nèi)文化語境中的多元文化資源不斷進(jìn)行著更大限度的包容與整合。 無論是橫向空間維度上的西方歐美等電影文化特點(diǎn)，還是縱向時(shí)間維度上中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典題材與優(yōu)質(zhì)資源，再或者目前開放的話語環(huán)境中青年亞文化、女性文化等，都被納入了新主流電影的題材選擇與創(chuàng)作范圍內(nèi)。

　　從電影的大眾文化化的角度來透視此現(xiàn)象，[16]新主流電影可能面向最廣大、最主流的受眾群體，其在價(jià)值宣揚(yáng)的方式上如果投其所好、致力創(chuàng)新，便有可能成為吸納多年齡層、泛興趣度的“八面玲瓏”“合家歡”式電影。 新主流電影的創(chuàng)作者們已逐漸開啟與類型電影融合的多種探索，主動(dòng)走近大眾、貼近市場，力圖在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)多元共生的新樣態(tài)。 其體現(xiàn)出對于大眾文化與青年文化的關(guān)注與融合，整體創(chuàng)作格局中亦呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義力量與想象力空間消費(fèi)彼此結(jié)合的特征。

　　在電影的大眾文化化方面，新主流電影將國族認(rèn)同與時(shí)代命運(yùn)相關(guān)的宏大命題及個(gè)體價(jià)值進(jìn)行了有效對接。 雖然從宏觀層面看，主流一詞意在肯定、提倡與弘揚(yáng)政治意識形態(tài)，其傳播過程本身亦并不能剝離傳統(tǒng)的宣教職能。 但從微觀層面看，正是由無數(shù)個(gè)“我”才融匯成“我的祖國”“我的家鄉(xiāng)”，和諧發(fā)展的今天離不開每個(gè)普通個(gè)體的主動(dòng)創(chuàng)造與建設(shè)。 對主流價(jià)值觀念的宣傳若想切實(shí)有效，也勢必要對每一個(gè)普通民眾的情感與訴求、付出與奉獻(xiàn)投以關(guān)注。

　　“以小人物的身世與命運(yùn)，從一個(gè)日常生活的微小視角切入對于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)……正是以倫理敘事來面對歷史記憶的一種創(chuàng)作選擇。 ‘大時(shí)代’與‘小人物’，在看似不成比例的敘事系統(tǒng)中，恰恰可能由于其內(nèi)涵與形態(tài)上巨大的反差，而產(chǎn)生特別的敘事效果。 ”[17]

　　在敘事層面，新主流電影在近年來常將個(gè)體價(jià)值寓于時(shí)代走向的進(jìn)程之中，讓二者在相互共振的節(jié)奏里，實(shí)現(xiàn)國家利益與個(gè)體夢想的有機(jī)統(tǒng)一。 如2019年國慶檔的最大贏家《我和我的祖國》——這一新中國成立70周年的獻(xiàn)禮片，由陳凱歌領(lǐng)銜七位著名導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，便是聚焦于七個(gè)個(gè)體生命，以小人物影像為起點(diǎn)，回顧七十年風(fēng)雨歷程中的特殊歷史時(shí)刻，并最終由七段個(gè)人記憶融匯成更加深廣的國家故事。

　　影片從對于歷史場景的呈現(xiàn)、科技進(jìn)步的關(guān)注、集體記憶的重拾等層面，梳理出小人物與大時(shí)代息息相關(guān)的故事脈絡(luò)。 與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等電影不同的是，相對于外向型大片以熱血、果決、凝心聚力的任務(wù)執(zhí)行與實(shí)戰(zhàn)斗爭為取勝要點(diǎn)，《我和我的祖國》則是采用平民視角以小見大，重新挖掘“我”與“祖國”的關(guān)系，“通過對細(xì)碎生活的現(xiàn)實(shí)主義化的展現(xiàn)，幾乎對中國每一個(gè)重要階層、每一代表性地域都有典型化的表現(xiàn)，力圖讓盡可能多的觀眾在觀影中完成個(gè)體與國家的‘你中有我，我中有你’式的國族想象和主流意識形態(tài)認(rèn)同”。

　　作為“我和我的”系列片，《我和我的家鄉(xiāng)》在前作成功的基礎(chǔ)上又有著自己的突破。 雖然同是由數(shù)個(gè)獨(dú)立敘事的短片結(jié)構(gòu)成整體，但此次電影敘事的切口逐漸縮小，從宏大的祖國記憶走向貼近個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的家鄉(xiāng)故事。 《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了以個(gè)人經(jīng)歷帶動(dòng)意識形態(tài)敘事的風(fēng)格，并通過人物刻畫有意強(qiáng)化平民喜劇性。 影片在地理空間設(shè)置上有意涵蓋華北、西南、華東、西北、東北五大地區(qū)，通過對家鄉(xiāng)今非昔比的聚焦，關(guān)注普通大眾生活環(huán)境的切實(shí)改善與對家鄉(xiāng)新顏的奮力建設(shè)。

　　本片在喜劇外殼之中持續(xù)匯入現(xiàn)實(shí)厚度，通過對農(nóng)村扶貧、社會醫(yī)療、高知村官、新農(nóng)村建設(shè)、直播帶貨、農(nóng)村文旅發(fā)展等現(xiàn)象或話題的探討，折射出社會各階層豐富的社會關(guān)系與空間發(fā)展。 與此類似的《一點(diǎn)就到家》等片，也是聚焦農(nóng)村面貌，展現(xiàn)農(nóng)村生活新氣象。 此類影片無疑“走向了更廣大的人民”，通過展示普通人的生活圖景，將不同人群真摯淳樸、機(jī)智幽默、積極追求美好生活的愿望與實(shí)踐表達(dá)出來，洋溢著輕松溫暖的氛圍，亦是一種尊重人民、遵循“常人之美”的新主流表達(dá)。 [18]

　　立意新、創(chuàng)意勝，大眾文化化的新主流影片不再依賴奇觀化的視聽呈現(xiàn)或明星堆砌的光環(huán)效應(yīng)，而是以小人物的人生選擇與情感體驗(yàn)作為載體，通過對更加普適性價(jià)值觀念的輸出，折射出中國故事的嶄新一面。 新主流電影貫徹著黨始終提倡的文化方針：以人民為中心。 觀眾可以發(fā)現(xiàn)，此類新主流電影不再對口號式的話語進(jìn)行重復(fù)書寫，而是將國族命運(yùn)與個(gè)體價(jià)值進(jìn)行對接，用平實(shí)的影像捕捉人民細(xì)膩的情感，從“心”出發(fā)推動(dòng)社會主義核心價(jià)值觀的建設(shè)與傳遞。 新主流電影以個(gè)體的努力為微光，以眾人的奮進(jìn)為火炬，最終將其匯聚在時(shí)代與國家的鏗鏘節(jié)奏中，微觀的夢想以宏觀共同體的角度得到升華。

　　四、文化創(chuàng)新的積極探索：新主流電影的可持續(xù)發(fā)展

　　1. 青年文化的關(guān)注與表達(dá)

　　近年來，新主流電影始終對青年文化保持密切關(guān)注與主動(dòng)融合。 有學(xué)者曾表明：“新主流大片在文化上應(yīng)該無所不包，才有可能成為合家歡電影。 它不僅需要達(dá)到政治上的主流，而且還要達(dá)到受眾上的主流。 ”而“新”這一關(guān)鍵字，正是體現(xiàn)了文化創(chuàng)新的落實(shí)重點(diǎn)——在體現(xiàn)政治意識形態(tài)與主流價(jià)值的基礎(chǔ)上，新主流電影還應(yīng)關(guān)注主流受眾的新變化、審美興趣的新趨向。

　　如青年觀眾目前成為電影院最常見的座上客，而“青年文化在正統(tǒng)傳媒上也許不是主流，但在網(wǎng)絡(luò)新媒體上無疑早就是主流了”，“伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的90 后‘網(wǎng)生代’觀影群體……消費(fèi)選擇備受網(wǎng)絡(luò)媒介濡染，具有網(wǎng)感氣質(zhì)，其所代表的青年亞文化不斷被主流文化收編，日漸成為新主流大片的靈感來源”。 [19]于是，社會對青年群體的重視與關(guān)注，使得青年亞文化這樣發(fā)展勢頭正勁的文化類型，也被納入新主流電影的創(chuàng)新視野之中。

　　(1)類型創(chuàng)新層面，新主流電影積極關(guān)注青年文化，創(chuàng)新性地推動(dòng)電影市場類型多元化發(fā)展。 除革命、戰(zhàn)爭、歷史、現(xiàn)實(shí)等經(jīng)典題材之外，2019年《流浪地球》便是借鑒好萊塢的科幻類型模式，進(jìn)行著中國本土化的演繹與實(shí)踐。 該片以著名科幻作家劉慈欣的小說為劇作藍(lán)本，以極具創(chuàng)造性的風(fēng)格結(jié)合科技手段，呈現(xiàn)出高概念、奇觀化的科幻影像。 同時(shí)，其未被好萊塢傳統(tǒng)科幻類型的創(chuàng)作范式所局限，而是懷有世界視野的格局，借西方科幻的外衣，表達(dá)中國人特有的家國情懷、人文追求與情感傳承，不斷掀動(dòng)著國內(nèi)觀眾心中的民族情感。

　　當(dāng)前，中國主流青少年觀眾對于滿足想象力消費(fèi)的文化藝術(shù)產(chǎn)品需求十分強(qiáng)烈，作為“網(wǎng)生代”的他們與互聯(lián)網(wǎng)新媒體世界是相伴共生的，對于能夠架空歷史、放縱想象、超越現(xiàn)實(shí)的作品，有著廣闊的需求空間。 而《流浪地球》恰恰是憑借著天馬行空般的想象力、開闊的世界性格局與視野、震撼的科技特效與視聽效果，一舉成為中國首部“硬科幻”作品。

　　在未來時(shí)間的軸線中，片中的空間場景從地表災(zāi)難到宇宙太空，從地下城搭建到太空艙升空，都“以其大場面、重工業(yè)化大制作，成就中國電影工業(yè)化新高度，更以大想象、大人類情懷和大宇宙格局，成就其美學(xué)品格”。 [20]以《流浪地球》的成功為契機(jī)，幻想類電影承載著現(xiàn)代前沿的技術(shù)理念和無窮的想象力、創(chuàng)造力，充分迎合新主流青年觀眾對于先鋒創(chuàng)意的追求與對想象力消費(fèi)的需要。 其在類型融合的基礎(chǔ)上加入中式想象的新模式，以現(xiàn)代科幻外衣講述中國經(jīng)驗(yàn)的新故事，為新主流電影及整體中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，提供了有力的經(jīng)驗(yàn)與依據(jù)。

　　(2)在敘事風(fēng)格層面，許多新主流電影都頗為注重影片的節(jié)奏控制、畫面呈現(xiàn)、人物細(xì)節(jié)等，力圖在視聽語言的層面體現(xiàn)年輕態(tài)特點(diǎn)。 如“三建”系列的最新一部——《建軍大業(yè)》，便是以歷史、戰(zhàn)爭題材作為底色，在正確的意識形態(tài)觀念之下，融入了青春、警匪、黑幫等元素，極大地增強(qiáng)了影片的可看性。 整體敘事節(jié)奏不拖泥帶水，對于背景交代迅速展開，如影片開始“四一二”反革命政變便用快節(jié)奏帶過，而熱血的戰(zhàn)爭場面，也采用縮短單鏡頭時(shí)長和增加剪輯點(diǎn)的快切，表現(xiàn)出關(guān)鍵時(shí)刻中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的決斷果敢。

　　周恩來、賀龍等人起義前逼迫張國燾收回成命的場景，更是帶有一絲夸張性處理，頗具以往香港黑幫電影的類型特征，極富戲劇張力。 影片中跨越時(shí)空的對話場面，蒙太奇的組接替代傳統(tǒng)的正反打鏡頭，談話對象也隨之不斷在旋轉(zhuǎn)變化中隔空交鋒。 此類靈活的鏡頭語言，對于在動(dòng)漫文化、互聯(lián)網(wǎng)新媒體環(huán)境中成長的青年觀眾來說是十分適應(yīng)且歡迎的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　再如表現(xiàn)農(nóng)村扶貧題材的《一點(diǎn)就到家》，與外向型的新主流大片不同，它與時(shí)俱進(jìn)地緊跟時(shí)代話語，圍繞萬眾創(chuàng)業(yè)、鄉(xiāng)村振興等主題展開敘事，并融入電商惠農(nóng)、直播帶貨、快遞進(jìn)村等社會新趨勢，呈現(xiàn)出新主流電影常人化、內(nèi)向化的趨勢，亦開拓了新主流電影貼近民生的表現(xiàn)題材。

　　其中，心系家鄉(xiāng)的青年人身體力行地推動(dòng)農(nóng)村的觀念革新，通過在地、歸鄉(xiāng)、城市三類青年共同建設(shè)新農(nóng)村的過程，表現(xiàn)了青年人自身觀念的轉(zhuǎn)變與鄉(xiāng)村振興的新氣象。 在電影語言方面，整部影片大量使用非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)性鏡頭與語言，全片節(jié)奏青春明快，清晰流暢。 將時(shí)下流行的短視頻播放、直播媒介、手機(jī)屏幕等轉(zhuǎn)化為銀幕和語言，令青年觀眾的審美期待得到滿足，并完成了青年自我身份認(rèn)同與青年亞文化流通、再生產(chǎn)的過程。

　　總結(jié)而言，新主流電影并非一定局限在傳統(tǒng)的歷史革命題材，可以在關(guān)注青年文化、關(guān)注主流觀眾的前提下，擴(kuò)展表現(xiàn)類型，吸收不同的文化資源來支撐創(chuàng)作。 與此同時(shí)，典型題材的風(fēng)格創(chuàng)新同樣值得推廣，將嚴(yán)肅、端正的政治主題寓于更具個(gè)性與想象的表現(xiàn)之中，用“更大膽的文化融合、更‘年輕態(tài)’的美學(xué)追求、更注重受眾心理和市場的實(shí)踐，宣告新主流電影大片的新拓展”。 并用更多元、更合理的類型創(chuàng)作格局，滿足作為觀眾的廣大人民群眾與時(shí)俱進(jìn)的審美消費(fèi)需求。

　　2. 工業(yè)美學(xué)視角下新主流電影的文化消費(fèi)與市場前景

　　近年來，無論是在電影場域，還是在電視以及網(wǎng)絡(luò)文藝場域，新主流題材影視作品將國家形象作為文化建構(gòu)與輸出的重要語匯，愈發(fā)呈現(xiàn)出對中國故事和社會全貌進(jìn)行全新展示的新姿態(tài)。 一方面，新主流電影呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會實(shí)踐的轉(zhuǎn)型、民眾心理結(jié)構(gòu)的變遷，在一種動(dòng)態(tài)過程中尋求著敘述路徑的轉(zhuǎn)向與藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新。 在根據(jù)觀眾的審美興趣不斷進(jìn)行開拓的前提下，不斷將藝術(shù)性、商業(yè)性與主流價(jià)值進(jìn)行融會貫通，新主流電影形成了商業(yè)類型化、大眾文化化的新趨勢。 另一方面，作為學(xué)界與業(yè)界共同矚目的熱點(diǎn)，其在工業(yè)、市場與產(chǎn)業(yè)維度做出的努力同樣應(yīng)當(dāng)被關(guān)注。

　　在市場反饋上，新主流電影無疑取得了可喜的成績，從2016年至今的中國電影票房排行榜上都常見新主流電影的身影。 不僅《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《八佰》分別成為2017年、2018年與2020年的票房冠軍，2019年電影《流浪地球》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》更在年度票房前五中占據(jù)三席。 從表1統(tǒng)計(jì)的信息來看，新主流題材電影在近五年中顯然為中國電影票房貢獻(xiàn)了足夠亮眼的成績。

　　時(shí)值中國共產(chǎn)黨成立100周年的2021年，電影市場也迎來了主旋律題材影視作品的創(chuàng)作熱潮。 在經(jīng)歷了2020年突發(fā)疫情導(dǎo)致的影視寒冬期之后，2021年上半年，中國電影市場累計(jì)票房突破275億，恢復(fù)至2019年同期的88%，觀影人次突破6.8億。 其中，國產(chǎn)影片繼續(xù)擔(dān)綱重要角色，大盤票房占比超過80%。 2021年7月1日，《1921》與《革命者》兩部重磅主旋律大片作為對中國共產(chǎn)黨成立100周年致敬的獻(xiàn)禮片，強(qiáng)勢登陸大銀幕，同時(shí)開啟了下半年新主流電影陸續(xù)面世的序幕。 《中國醫(yī)生》《長津湖》《無名》《狙擊手》《我和我的父輩》《鐵道英雄》等新主流影片，也將成為2021年電影市場中的重要票房導(dǎo)向。

　　與此同時(shí)，在2021年6月舉辦的第24屆上海國際電影節(jié)上，多部主旋律影片集體亮相。 光線傳媒董事長王長田表示，未來的五年內(nèi)，將會有50部主旋律題材、主流題材電影在待制作序列之中。 [21]新主流電影不僅體現(xiàn)在主旋律題材與內(nèi)容創(chuàng)作上，也正在成為當(dāng)下中國電影市場上引領(lǐng)文化消費(fèi)風(fēng)向的新主流。

　　在電影工業(yè)美學(xué)的視角下，能看到當(dāng)今的新主流電影在創(chuàng)作方式、團(tuán)隊(duì)合作、特效制作等工業(yè)層面，都體現(xiàn)出更新的時(shí)代特征。 如即將在2021年下半年上映的《長津湖》，便是采用聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)、跨國合作的制作方式。 影片以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為背景，講述了中國志愿軍英勇赴朝作戰(zhàn)，無畏殺敵扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭態(tài)勢的歷史故事。 不同于以往某一導(dǎo)演帶領(lǐng)一個(gè)制作團(tuán)隊(duì)貫穿始終的制作路徑，該片采用橫跨陸港兩地的陳凱歌、徐克、林超賢三位名導(dǎo)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，共同帶領(lǐng)強(qiáng)大的跨國幕后團(tuán)隊(duì)進(jìn)行拍攝的制作方式。

　　因片中特效制作篇幅重大，片方聯(lián)合來自俄羅斯、加拿大、美國、韓國、英國等國家的上百家后期制作公司共同參與完成，力求凝聚更高的工業(yè)水準(zhǔn)。 而在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作層面上，新主流電影往往也是以“國家部門謀劃引領(lǐng)，整合資源，公私多家合作，以弘揚(yáng)主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則，力求最大可能的受眾市場和商業(yè)收益”。 [22]

　　然而，盡管目前中國影視界迎來了新主流題材作品的創(chuàng)作高峰期，但面對熱潮同樣應(yīng)該保持冷靜。 需注意的是，自從2017年《戰(zhàn)狼2》開啟了新時(shí)期新主流電影的創(chuàng)作與觀影熱潮，時(shí)間線上緊貼2019年中華人民共和國成立70周年、2021年中國共產(chǎn)黨成立100周年等國族命運(yùn)的重要節(jié)點(diǎn)，這些時(shí)代背景在一定程度上也促進(jìn)了新主流電影在生產(chǎn)制作與市場消費(fèi)層面的繁榮局面。 但不可忽視的是，新主流電影強(qiáng)烈的市場反應(yīng)背后，同樣存在著需要改進(jìn)的內(nèi)容，亦需要對影片創(chuàng)作目前存在的問題加以反思，探尋改進(jìn)之路。 并從電影工業(yè)美學(xué)的原則出發(fā)，對新主流電影的市場化深入進(jìn)程、可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略展開探討。

　　部分新主流影片的創(chuàng)作周期過短，時(shí)間過于緊急，盡管有名導(dǎo)與明星加持，也難免在劇作文本、邏輯梳理、特效制作等層面暴露問題。 比如管虎、郭帆、路陽三位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作的《金剛川》，整個(gè)影片從開始制作到拍攝結(jié)束，創(chuàng)作周期僅為三個(gè)多月，對于投入巨大的影片體量而言，如此快速的創(chuàng)作過程實(shí)在有些倉促。 影片雖在緊貼時(shí)政需求、面臨審查壓力的前提下，尚能具有較高的完成度，但同樣存在鏡頭重復(fù)、劇情拖沓、內(nèi)容贅余、視角切換缺乏新意等問題，“趕工”痕跡明顯，對于作為藝術(shù)的電影作品而言存在不少缺憾。

　　再如在2019年國慶檔上映，一舉拿下近30億票房的《中國機(jī)長》，雖然無論是對人類命運(yùn)共同體的普適價(jià)值觀的書寫層面，對國產(chǎn)同類電影少見的職業(yè)精神的塑造層面，還是對災(zāi)難類型的刺激震撼的視聽呈現(xiàn)層面，都處理得相對較好。 但在電影工業(yè)美學(xué)的視角下，影片在多線并進(jìn)的選取比例偏重、重要配角的人物塑造、整體敘事的驚險(xiǎn)程度與矛盾處理上，都依舊有很大的提升空間。

　　比如過多鋪展與核心敘事脈絡(luò)無關(guān)的乘客人物群像，分散了觀眾在主要矛盾高潮點(diǎn)的注意力; 第二機(jī)長對乘客曖昧搭訕的段落顯得油膩輕浮，這種人物性格塑造與緊張?bào)@險(xiǎn)的主要情節(jié)背道而馳。 與同類型的《薩利機(jī)長》相比，好萊塢選擇將矛盾重點(diǎn)放在飛行危機(jī)之后，在后續(xù)調(diào)查中對薩利本人是英雄或罪犯的身份認(rèn)定過程中，敘事中的懸疑感延展到危機(jī)后的每一分鐘。 而《中國機(jī)長》的處理方法更為傳統(tǒng)，以飛機(jī)平安著陸作為結(jié)尾略顯余味不足，對封閉空間的藝術(shù)再現(xiàn)與敘事張力都仍待提升。

　　因此，在當(dāng)下新主流電影不斷迎來創(chuàng)作熱潮與票房高峰的時(shí)期，更需要從美學(xué)、工業(yè)、產(chǎn)業(yè)等多個(gè)角度，對當(dāng)下主旋律題材藝術(shù)作品的可持續(xù)發(fā)展路徑展開研討與追問。 主旋律影片作為一種具有中國特色的藝術(shù)生產(chǎn)與文化消費(fèi)形態(tài)，在聚焦重大時(shí)代歷史事件、弘揚(yáng)積極主流能量價(jià)值的框架中，如何能夠在升級之路上葆有電影創(chuàng)作的藝術(shù)自覺，又如何真正符合工業(yè)美學(xué)的原則理念? 在注重“短平快”的制作速度之外，如何達(dá)到張弛有度、嚴(yán)謹(jǐn)有序、恰當(dāng)精準(zhǔn)的工業(yè)化高標(biāo)準(zhǔn)? 而無論工業(yè)化程度多高，在當(dāng)今內(nèi)容為王的時(shí)代，一流的美學(xué)品質(zhì)才是電影作品強(qiáng)大的競爭王牌。 如何做到在強(qiáng)調(diào)工業(yè)層面的較高完成度之外不失藝術(shù)品位，在最大程度上達(dá)成工業(yè)水準(zhǔn)與美學(xué)品質(zhì)的結(jié)合，是現(xiàn)今電影創(chuàng)作者們面臨的首要課題。

　　同時(shí)還要觀察到，在主流價(jià)值倡導(dǎo)下，大量明星不計(jì)片酬參與出演新主流影片。 電影明星作為電影工業(yè)品牌的重要符號，的確具有較大的票房號召力。 但從《建國大業(yè)》至今，大量堆砌明星的方法對觀眾的吸引力能否持續(xù)，在觀眾對同質(zhì)化、重復(fù)性創(chuàng)作路徑產(chǎn)生審美疲勞之后，新主流電影又該如何激發(fā)后勁，持續(xù)發(fā)力，都需要業(yè)界與學(xué)界繼續(xù)積極探索。

　　另外，當(dāng)前不少引發(fā)熱議的新主流大片，以重工業(yè)美學(xué)的特點(diǎn)，在中國電影行業(yè)整體格局中起到不容忽視的頭部帶動(dòng)作用。 但是縱然頭部影片帶動(dòng)效應(yīng)再大，對于中國電影市場整體蓬勃發(fā)展來講，單一影片的影響力也畢竟有限。 與其奮力躋身每年僅有幾部的頭部序列，不如鼓勵(lì)創(chuàng)作者們更加關(guān)注中等體量的體現(xiàn)中層工業(yè)美學(xué)的影片，以多于頭部序列幾倍的數(shù)量，提升同類題材影片的市場擴(kuò)容率，促進(jìn)新主流電影生態(tài)格局健康長遠(yuǎn)發(fā)展。

　　從當(dāng)前院線市場對于新主流電影的反饋來看，此類影片在國內(nèi)的傳播力與影響力仍舊勢頭良好‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但從長遠(yuǎn)來看，新主流電影不應(yīng)僅作為特殊時(shí)期的獻(xiàn)禮之作呈現(xiàn)在觀眾面前，而是在題材選取、創(chuàng)作頻率、投入體量、宣傳放映等多個(gè)角度求新求變，建構(gòu)有利于新主流電影常態(tài)化發(fā)展的新生態(tài)格局。 更應(yīng)該從可持續(xù)發(fā)展的角度，契合不同受眾的觀影特點(diǎn)，在工業(yè)美學(xué)的視野中考量主旋律話語建構(gòu)的新形式、新視角，努力探尋在全球范圍講述中國故事的最優(yōu)方式。

　　結(jié)語

　　在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，普通勞動(dòng)者的生活、情感、要求和審美理想一直是文化創(chuàng)作的主旋律。 習(xí)近平同志指出，文藝要自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。 因此，文化創(chuàng)作要有宗旨意識，要切實(shí)地把握好先進(jìn)性和人民性之間的關(guān)系，把藝術(shù)創(chuàng)作充分融入人民群眾創(chuàng)造美好生活的實(shí)踐之中。

　　電影藝術(shù)論文： 人民美學(xué)觀念與20世紀(jì)50年代的中國電影

　　在新主流電影的創(chuàng)作脈絡(luò)中，可以看到個(gè)人夢想與時(shí)代價(jià)值并重，現(xiàn)實(shí)力量與想象空間交融的嶄新創(chuàng)作景觀。 新主流電影在實(shí)踐中與宏大的國族主題親密合謀，致力達(dá)成主旋律、商業(yè)化和人民意識形態(tài)的組合。 其對百姓生活、民生社稷的呈現(xiàn)與關(guān)注，正體現(xiàn)了中國不斷崛起的文化自信。 我們有信心期待，新主流電影能夠?yàn)橹袊�電影、中國文化的整體格局貢獻(xiàn)更多的經(jīng)驗(yàn)、力量與展望。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 陳旭光，劉祎祎.中國電影觀念流變70年[J]. 未來傳播，2019，26(5)：51-61，125.

　　[2] 汪獻(xiàn)平. 產(chǎn)業(yè)與類型：主旋律電影的轉(zhuǎn)型策略[J]. 上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2007(5)：94.

　　[3] 陳旭光，張明浩. 2020年中國電影產(chǎn)業(yè)年度報(bào)告[J]. 中國電影市場，2021(4)：4-15.

　　作者：陳旭光1，劉祎祎1,2