在人類(lèi)社會(huì)進(jìn)程中，每一次的科技變革都會(huì)引發(fā)人們思維的變化，隨著媒體的不斷變化，科技元素也在逐漸豐富，影像拍攝技術(shù)也在不斷發(fā)展進(jìn)步中。觀眾的影視審美和審美要求也在提高。伴隨網(wǎng)絡(luò)媒體的深入發(fā)展和普及推廣，人們有了更多的機(jī)會(huì)來(lái)欣賞影視作品，這也考驗(yàn)了當(dāng)下電視紀(jì)錄片的制作。央視紀(jì)錄片《功夫少林》其中融入了電影思維，這也算是一種新的嘗試。

　　【關(guān)鍵詞】《功夫少林》,電視紀(jì)錄片,電影化思維

　　在人類(lèi)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，每一次科技的重大變革都極大程度地改變著人類(lèi)的思維。隨著媒介形態(tài)的不斷升級(jí)變革，科技元素的不斷注入，拍攝器材的不斷更新，觀眾對(duì)影像質(zhì)量的要求也越來(lái)越高。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的深入發(fā)展與廣泛普及，人們有更多的機(jī)會(huì)通過(guò)更廣泛的形式欣賞高水平影視作品，這就極大程度推動(dòng)了受眾試聽(tīng)思維的不斷提升，這也對(duì)當(dāng)下電視紀(jì)錄片的制作提出了新的時(shí)代要求。在此背景下，為了獲得更高的收視率，更好地滿足受眾的收視體驗(yàn)，央視紀(jì)錄片《功夫少林》銳意創(chuàng)新，把電影化思維植入影片制作過(guò)程中，從而獲得了較大的成功。有鑒于此，筆者擬從人物選擇和塑造、敘事方式和電影化鏡頭的運(yùn)用等方面就《功夫少林》中的電影化思維進(jìn)行粗淺的探索。

　　1 《功夫少林》的人物選擇與塑造的電影化

　　1.1 電影化思維下的主人公選擇

　　對(duì)拍攝人物的選擇是一部紀(jì)錄片成功的關(guān)鍵。通常來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片所選擇的拍攝對(duì)象往往具有一定的典型性——擁有一段時(shí)殊的經(jīng)歷、具備某種獨(dú)特的能力、體現(xiàn)不同尋常的行為或者是置身于一個(gè)奇特的環(huán)境。這種拍攝對(duì)象的獨(dú)特性能夠很好的引起觀眾的觀賞興趣，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于拍攝對(duì)象為代表的一部分社會(huì)群體的關(guān)注和思考。[1]

　　《功夫少林》前期調(diào)研階段耗時(shí)6個(gè)月，占了影片總耗時(shí)將近一半的時(shí)間。在這一階段，劇組最主要的任務(wù)是對(duì)人物進(jìn)行調(diào)研，并篩選角色。通過(guò)人物訪談、調(diào)查來(lái)挑選角色是《功夫少林》人物選擇的主要方式，在形成的人物調(diào)查報(bào)告中不僅涉及人物姓名背景等基本信息，還包括人物氣質(zhì)、表現(xiàn)力、性格標(biāo)簽等標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，在挑選角色時(shí)，《功夫少林》十分注重所挑選角色身上故事的戲劇性，這些都是挑選一名電影角色的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)總撰稿人嚴(yán)枝俏介紹，片中出現(xiàn)的每一位武林高手都經(jīng)過(guò)了編導(dǎo)們的精心選擇，先后出場(chǎng)的30多位民間功夫高手是由主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)花費(fèi)4個(gè)月時(shí)間、耗費(fèi)大量心血從無(wú)數(shù)位民間拳師和少林武僧中選拔出來(lái)的。

　　1.2 飽滿的人物形象塑造

　　與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片不同，《功夫少林》中采取了一系列方法來(lái)塑造人物形象，表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)和情緒，而這一方法也是電影化思維的表現(xiàn)之一。

　　對(duì)人物出場(chǎng)設(shè)計(jì)是塑造人物的一個(gè)重要手段之一。在《功夫少林》中，為了精確塑造人物，每個(gè)人物的出場(chǎng)都是通過(guò)精心的設(shè)計(jì)。例如在第一集中，釋延波的出場(chǎng)便是運(yùn)用了快節(jié)奏的剪輯，并將法國(guó)的車(chē)流、快速閃過(guò)的西式建筑等許多現(xiàn)代元素的鏡頭和釋延波在健身房訓(xùn)練的鏡頭相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)了作為一位少林寺的高僧，他時(shí)尚、新潮，與社會(huì)、時(shí)代緊密聯(lián)系的人物形象特點(diǎn)。

　　通過(guò)對(duì)畫(huà)面語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)塑造人物也是《功夫少林》的人物塑造方法之一。《功夫少林》第二集《秘笈》中，老拳師梁以全親手向弟子們傳授猩猩怪的絕技，半年后，猩猩怪以最傳統(tǒng)的表演方式再次走上舞臺(tái)，只是臺(tái)下空曠，只有梁以全一人。猩猩怪表演的畫(huà)面和梁以全表演猩猩怪來(lái)指導(dǎo)弟子的畫(huà)面重疊，最終舞臺(tái)的聚光燈下只剩下梁以全一個(gè)人的身影，梁以全落寞坐下，身后空無(wú)一人。在這一畫(huà)面中，梁以全孤獨(dú)的身影和空曠的舞臺(tái)場(chǎng)景形成強(qiáng)烈反差，背后聚光燈的光影將人物輪廓勾畫(huà)明顯，更凸顯了梁以全有心無(wú)力的無(wú)奈感，和猩猩怪的功夫后繼無(wú)人的孤獨(dú)感。

　　《功夫少林》中對(duì)人物進(jìn)行形象塑造時(shí)，還加入了大量的人物生活細(xì)節(jié)的線索。以第二集《秘笈》中對(duì)胡正生的角色塑造為例。胡正生癡迷武術(shù)，多年來(lái)一直奔波于各地拜尋各路老拳師，疏于照料家人。在影片中，胡正生拜訪一位老拳師回到家已經(jīng)是晚上，一進(jìn)家門(mén)便受到了母親的呵斥，胡正生無(wú)言反駁，默默地走進(jìn)兒子的房間，看到已經(jīng)熟睡的兒子胡威，胡正生給他掖了掖被子。這一生活細(xì)節(jié)的捕捉不僅表現(xiàn)了胡正生在家中的處境、家人對(duì)他的看法，更表現(xiàn)出了胡正生因?yàn)樽约簩?duì)家庭的疏忽而心生的歉意。影片就是利用細(xì)節(jié)表現(xiàn)了胡正生這個(gè)對(duì)武術(shù)如癡如迷、豐滿而又真實(shí)的人物形象。

　　2 《功夫少林》中電影化的敘事方法

　　隨著經(jīng)濟(jì)科技的快速發(fā)展和人們影視審美意識(shí)的不斷提高，傳統(tǒng)紀(jì)錄片波瀾不驚、平鋪直敘的敘述方式已經(jīng)開(kāi)始逐漸向新的敘事方式——故事化敘事過(guò)渡。故事化敘事是紀(jì)錄片敘事的一種表現(xiàn)方式，它是指紀(jì)錄片在真實(shí)性的前提下，以現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物或者真實(shí)事件為題材，運(yùn)用故事化敘事手段表現(xiàn)出來(lái)，從而使紀(jì)錄片更加具有故事性和戲劇性。[2]

　　作為央視紀(jì)錄頻道重點(diǎn)紀(jì)錄片制作項(xiàng)目，《功夫少林》以大眾傳播為最主要途徑，這一類(lèi)媒體紀(jì)錄片著重于表達(dá)主流價(jià)值觀，所講述的故事精彩、傳達(dá)的信息密集、影片節(jié)奏快、并且敘事手法多樣。《功夫少林》為了更好地展開(kāi)敘事，不僅在前期做好了充分的人物調(diào)研和嚴(yán)格的人物篩選，在故事建構(gòu)時(shí)也充分考慮了故事主題、故事核、時(shí)間節(jié)點(diǎn)、主人公的敵人、主人公的困境等因素，并嚴(yán)格按照拍攝腳本來(lái)拍攝。

　　2.1 碎片化人物故事推進(jìn)整體情節(jié)

　　為了講好少林故事，同時(shí)滿足觀眾收視需求，達(dá)到更好的收視效果，《功夫少林》采用了碎片化個(gè)體敘事方式。《功夫少林》每集有一個(gè)主題，由6-8個(gè)故事組成，使用平行剪輯的方式，將大故事和小故事相結(jié)合來(lái)平行推進(jìn)，不同的人物和故事之間看似跨度很大，但都圍繞著同一個(gè)主題來(lái)推進(jìn)。

　　在《功夫少林》第一集開(kāi)篇時(shí)，少林武僧釋延奧向年輕武僧傳授易筋經(jīng)，緊接著出場(chǎng)的是釋延武，隨后釋延琳帶著弟子們秘密研制一種可以接骨療傷的膏藥，再到80后武僧釋延波在世界各地向前來(lái)學(xué)習(xí)的人們傳授少林功夫，釋延松苦練童子功，釋延孜“背水一戰(zhàn)”—參加搏擊比賽，又重新回到釋延奧傳授易筋經(jīng)，帶著年輕武僧“打禪七”，釋延琳為“打禪七”的武僧熬制藥茶，釋延松被父親接走開(kāi)始接拍電視劇。雖然一集中講述了個(gè)性差異極大的幾位主人公的故事，但是始終圍繞著少林寺的絕學(xué)來(lái)進(jìn)行敘述，通過(guò)幾位少林人物故事的講述，揭開(kāi)了少林絕學(xué)的神秘面紗，告訴觀眾絕學(xué)都是苦練出來(lái)的，功夫就是時(shí)間，絕學(xué)就是領(lǐng)悟。在其他的四集中，同樣是通過(guò)每集7-8位碎片化的人物小故事，來(lái)推進(jìn)一整集的大故事，讓每個(gè)小故事成為宏大主題中的一部分。

　　2.2 懸念沖突的巧妙運(yùn)用

　　在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中，敘事手法大多平淡、冷靜、毫無(wú)喜劇性，而在《功夫少林》中，為了更好地吸引觀眾，提高收視率，大量地設(shè)置了懸念沖突。

　　懸念沖突最先體現(xiàn)在主人公故事的戲劇化上。以《功夫少林》第四集《江湖》為例，莊樹(shù)松在2014年5月17日對(duì)陣日本選手伊澤波人戰(zhàn)敗后，只身來(lái)到泰國(guó)進(jìn)行拳擊訓(xùn)練，吃遍苦頭、歷盡磨難，目的就是為了復(fù)仇。最后莊樹(shù)松再次獲得了和伊澤波人對(duì)抗的機(jī)會(huì)，而在這次的復(fù)仇賽中，莊樹(shù)松是否能獲勝，成為了一個(gè)極大的懸念。同樣在第一集《絕學(xué)》中，46歲的釋延孜為了在實(shí)戰(zhàn)中證明少林功夫，站上了世界搏擊比賽的擂臺(tái)，與比他小8歲的泰國(guó)搏擊運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行對(duì)抗，年齡上的劣勢(shì)和釋延波的堅(jiān)定形成了強(qiáng)烈沖突。在比賽中，由于釋延波不習(xí)慣使用搏擊手套，在第一回合便手指骨折，形勢(shì)兇險(xiǎn)，為接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展同樣設(shè)置了懸念，讓觀眾抱著極大的好奇心繼續(xù)觀看。這樣的敘事方式將主人公置身于困境之中，而困境越大，推進(jìn)感越強(qiáng)，對(duì)觀眾的吸引度也越大。

　　此外，《功夫少林》中還將解說(shuō)詞用于輔助懸念沖突的設(shè)計(jì)。如第一集《絕學(xué)》中對(duì)釋延孜故事講述中設(shè)計(jì)的懸念沖突。為了表現(xiàn)釋延孜贏得比賽的可能性之低，解說(shuō)詞中屢次強(qiáng)調(diào)對(duì)手之強(qiáng)勢(shì)，釋延孜之弱勢(shì)，并強(qiáng)調(diào)釋延孜背負(fù)著中國(guó)武林的希望，成敗在此一舉。在釋延孜比賽過(guò)程中，釋延孜手指骨折，為了增加比賽緊張的氛圍，解說(shuō)詞中用了“異常兇險(xiǎn)”一詞來(lái)描述了當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，極大程度增加了比賽結(jié)果的懸念沖突。

　　在該段故事的解說(shuō)詞中，主人公身上無(wú)形的壓力被放大，讓觀眾不禁為主人公捏一把汗，最后，在主人公突破困境，取得成功時(shí)，觀眾的情緒也跟著被調(diào)動(dòng)起來(lái)，引發(fā)共鳴，從而產(chǎn)生更好的故事效果。

　　3 《功夫少林》中電影化鏡頭的運(yùn)用

　　《功夫少林》中對(duì)每一鏡頭的應(yīng)用都經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，在總體上呈現(xiàn)出大氣磅礴的特點(diǎn)，但又具有不失真實(shí)和打動(dòng)人的力量。同時(shí)，影片中對(duì)空鏡頭、特寫(xiě)鏡頭和鏡頭節(jié)奏的把握中融混了電影中對(duì)鏡頭的把握標(biāo)準(zhǔn)，在表現(xiàn)少林功夫神秘強(qiáng)大的同時(shí)，對(duì)又能將主人公的情緒表達(dá)到位，而這些電影化的鏡頭運(yùn)用思維可以給觀眾帶來(lái)極佳的視覺(jué)享受和審美體驗(yàn)。

　　3.1 航拍鏡頭中人物的植入

　　隨著科技的不斷發(fā)展，在無(wú)數(shù)的影視作品拍攝中，航拍成為時(shí)下流行的選擇。在《功夫少林》中有不少航拍鏡頭可謂匠心獨(dú)運(yùn)，每一個(gè)航拍鏡頭里無(wú)一例外地都有中心人物。導(dǎo)演肖崴在拍攝的時(shí)候說(shuō)：“不要空鏡頭，每個(gè)航拍畫(huà)面必須有主人公，并且要從主人公的眼神開(kāi)始拍”。肖崴認(rèn)為，主人公才是最核心的。在作品第三集中，一個(gè)大航拍拍到了巍峨的群山，但是最后落在了主人公身上。肖崴認(rèn)為這樣的航拍才是最有價(jià)值的。他說(shuō)：“如果我拍了一堆漂亮的空鏡頭或者宏偉的寺院，那就不是我們最終想要的東西了。”

　　第一集《絕學(xué)》中，在表現(xiàn)釋延孜備賽過(guò)程中的矛盾和沖突時(shí)，影片中運(yùn)用了一個(gè)群山的大鏡頭，而釋延孜則坐在一座山的懸崖上打坐，緊接著這個(gè)鏡頭與釋延孜的眉頭緊鎖臉部特寫(xiě)鏡頭重疊，將人物內(nèi)心的忐忑、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。可以這樣說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)航拍高標(biāo)準(zhǔn)要求和對(duì)技術(shù)與品質(zhì)的執(zhí)著堅(jiān)守，才最終磨礪出精品紀(jì)錄片《功夫少林》。

　　3.2 用大量特寫(xiě)鏡頭表達(dá)主人公情緒

　　在《功夫少林》中，使用了大量的特寫(xiě)鏡頭來(lái)對(duì)人物進(jìn)行刻畫(huà)。例如在第三集《神兵》中，對(duì)一代槍王陳五經(jīng)的刻畫(huà)。陳五經(jīng)八年前準(zhǔn)備出國(guó)到澳大利亞傳授少林功夫，在出發(fā)的當(dāng)天早晨，陳五經(jīng)爬上核桃樹(shù)上用桿子打核桃，結(jié)果從樹(shù)上摔了下來(lái)，傷到了脊椎骨，從此便癱瘓?jiān)诖玻�就再也沒(méi)有碰過(guò)他的槍。在這一集中，當(dāng)陳五經(jīng)的兒子陳占峰回家看望父親時(shí)，告知父親想要拍攝少林十三槍的一個(gè)節(jié)目。這時(shí)的陳五經(jīng)讓兒子將他八年未曾謀面的槍找出來(lái)。而在陳占峰找槍時(shí)，陳五經(jīng)拉著屋頂上的繩子將自己拉了起來(lái)，當(dāng)他再次看到自己久違的武器時(shí)，竟抱槍痛哭。在這一段落中，共有46個(gè)鏡頭，其中特寫(xiě)鏡頭達(dá)22個(gè)，占本節(jié)整個(gè)鏡頭的近48%。這些特寫(xiě)鏡頭中，陳五經(jīng)枯弱的手、顫抖的手、最初的空洞眼神和最后熱淚盈眶的雙眼，將陳五經(jīng)心中的遺憾與不甘表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　近年來(lái)，電影化思維在紀(jì)錄片界不斷引發(fā)熱議，紀(jì)錄片制作者越來(lái)越注重紀(jì)錄片的故事性，但是如何實(shí)現(xiàn)電影化思維與紀(jì)錄片真實(shí)體現(xiàn)的恰當(dāng)融合，還需要經(jīng)歷相當(dāng)長(zhǎng)的探索之路。在《功夫少林》中，創(chuàng)作者將電影化思維在紀(jì)錄片中的引入進(jìn)行了嘗試，取得了不少成功。但是在影片中，許多片段的表演痕跡過(guò)于明顯，觀眾在感受到這種表達(dá)方式的新鮮感時(shí)，不可避免地會(huì)對(duì)紀(jì)錄片中的表演痕跡心存不適之感。因此，如何處理紀(jì)錄片拍攝過(guò)程中的人為痕跡，將真實(shí)性與故事化進(jìn)行自然的、有效的過(guò)渡，從而達(dá)到故事化敘事與真實(shí)性的平衡，還需要業(yè)界花費(fèi)較長(zhǎng)的一段時(shí)間來(lái)不斷實(shí)踐和嘗試，但可以確定的是，電影化思維這一以廣大觀眾為出發(fā)點(diǎn)的紀(jì)錄片制作思維將成為今后紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展的趨勢(shì)。

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　　《電影藝術(shù)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1956年10月28日，是中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦的新中國(guó)第一家專(zhuān)事電影評(píng)論、電影理論研究的學(xué)術(shù)期刊。期刊以研究中國(guó)電影為本，密切關(guān)注中國(guó)電影當(dāng)下的發(fā)展動(dòng)向，全面、專(zhuān)業(yè)地描述當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)作及理論軌跡，并及時(shí)展現(xiàn)中國(guó)電影的最新成就及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，研究中國(guó)電影各個(gè)歷史階段的史料，深入挖掘世界電影背后的思想/文化。電影藝術(shù) 2016年 第6期目錄：