·方李莉

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)類職稱論文,藝術(shù)史,現(xiàn)代藝術(shù)

　　在許多人的觀念里，藝術(shù)人類學(xué)只是一 僅是以歐洲為中心，同時也是以上層的文化門研究原始藝術(shù)或少數(shù)民族藝術(shù)的學(xué)問，筆 藝術(shù)精英為中心。這不僅是世界藝術(shù)史的問者認為這是一種誤導(dǎo)。作為藝術(shù)人類學(xué)的研 題，而是大多數(shù)的國家的藝術(shù)史都是如此，因 究來說，其研究視野和眼光相對于一般的藝 為上層精英藝術(shù)更有話語權(quán)。那些生活在社術(shù)學(xué)研究來說，更關(guān)注的是藝術(shù)的全球性和 會底層的、民間的以及生活在邊遠少數(shù)民族全人類性。如果用這樣的觀點來認識藝術(shù)人 地區(qū)的藝術(shù)，長期以來并沒有被劃入到藝術(shù) 類學(xué)的話，它對藝術(shù)的研究視野就更加開闊， 史研究的主要范圍中。因此，藝術(shù)人類學(xué)強調(diào) 開闊到超越我們以往世界藝術(shù)史中所描述的 下層藝術(shù)，即我們通常說的民間藝術(shù)也是人 空間和時間上的范圍。也就是說，在藝術(shù)人類 類藝術(shù)中的重要組成部分，也許是人類藝術(shù) 學(xué)研究中我們需要重新確認以往藝術(shù)研究的 中最根本和最基礎(chǔ)的部分。 疆域。這個疆域可以分三個方面:第一，地理 藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注通常這些在藝術(shù)學(xué)中得 空間上的;第二，時間歷史上的;第三，社會分 不到相對重視的原始藝術(shù)、土著藝術(shù)、民間藝 層上的。 術(shù)，并不意味著它只是研究這些藝術(shù)，而不涉

　　首先從地理空間上來看，以往藝術(shù)史中 及其他藝術(shù)，諸如精英藝術(shù)、都市大眾藝術(shù)、 的藝術(shù)總是以歐洲為中心，然后展開到一些 前衛(wèi)藝術(shù)的研究。而是因為它的研究有一個 古老的農(nóng)業(yè)文明的國家，包括中國、印度、埃 全球性和全人類性的整體現(xiàn)，因此，它的研究 及、阿拉伯各國，還有朝鮮、日本等。談到現(xiàn)代 范疇便更多地傾向于那些較少受到關(guān)注的弱 藝術(shù)，歐美國家則成為其發(fā)展的中心。但藝術(shù) 勢藝術(shù)群體，但其目的卻是為了對人類的藝 人類學(xué)提醒人們不要忘記，在這世界上除了 術(shù)有一個更全面和更完整的認識。 人類以往文明的中心地一一歐洲、亞洲以及 在高科技迅速發(fā)展的今天，新的科學(xué)的 非洲北部外，還有南非圳、北美洲、南美洲、大 發(fā)現(xiàn)和認識使我們對于世界的圖景的認識發(fā) 洋洲等地區(qū)土著民族的文化和藝術(shù)。他們的 生了巨大的變化。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念是建立在 藝術(shù)同樣也是人類藝術(shù)中的重要財富，也許 牛頓物理學(xué)時期的世界圖景上的，牛頓科學(xué) 是能給予現(xiàn)代藝術(shù)啟迪的珍貴掘泉之一。 是唯物的，它強調(diào)通過生理的感覺去理解世

　　第二，從時間的歷史上來看，以往的世界 界。任何事物都是可見的，都有自己的物理形 藝術(shù)史往往總是從古埃及藝術(shù)、美索不達米 狀。由此導(dǎo)致出的理念是，其注重的是部分， 亞藝術(shù)、古希臘藝術(shù)、古羅馬藝術(shù)開始的。這 是事物的孤立存在，而不是相互聯(lián)系。量子力 些都是人類進入了有文字記載以后的藝術(shù)， 學(xué)的出現(xiàn)，動搖了牛頓物理學(xué)對世界的看法。 是屬于新石器時期的農(nóng)耕藝術(shù)。但藝術(shù)人類 在量子力學(xué)的世界中，聯(lián)系是決定一切的因 學(xué)卻提醒人們，可不可以將眼光放的更久遠 素。亞原子位子只有在相互發(fā)生聯(lián)系才能成 一點，從舊石器的持獵藝術(shù)和采集藝術(shù)開始。 形并被我們觀察到。正如海森堡所說..這個 第三，從社會分層來看，以往的藝術(shù)史不 世界是由各種事件交織成的網(wǎng)絡(luò)，其中，事件系不停的變化、重疊、組合，共同決定 了整個的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。"先前我們認為孤立的實 體間隱含的聯(lián)系正是構(gòu)成萬物的基礎(chǔ) 飛

　　而對于藝術(shù)人類學(xué)來說，其不僅是以全 球性的眼光來平等地看待人類不同歷史時 期，以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各 種藝術(shù)。同時，也把藝術(shù)作為一個與社會各部 分相互聯(lián)系的整體來看待。也就是說，藝術(shù)人 類學(xué)把藝術(shù)放在一個社會的網(wǎng)絡(luò)空間中來認 識，放在一個完整的、具體的生活情景中來理 解，走出以往為藝術(shù)而藝術(shù)的象牙塔 。這樣的 研究方法正是符合新的、建立在量子力學(xué)基 礎(chǔ)上的科學(xué)觀的。

　　也就是說，在眾多高新科學(xué)技術(shù)迅速發(fā) 展的今天，隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，隨著交通工具 的日益便捷，古人可望不可及的大千世界，變 成了一個小小的地球村。人們可以在任何地

　　但其表現(xiàn)的手段和內(nèi)容哪是傳統(tǒng)的繪畫和雕 后

　　塑的概念及手段所能包容得了的 。尤其是行

　　為藝術(shù)，其已經(jīng)將藝術(shù)與生活的邊界完全拆 除，藝術(shù)從高于生活的塔尖里走了下來，義無 反顧地融入了 生活，將日常生活的話語作為 藝術(shù)創(chuàng)作的形式展示給觀眾。

　　每個人都覺得這是→場藝術(shù)觀念上的 革 命，其實縱觀整個人類發(fā)展史，我們就會發(fā) 現(xiàn)，將藝術(shù)限制在一個狹小的專業(yè)的圈子里， 將藝術(shù)僅僅作為一種來自生活又高于生活的 審美形式來欣賞，實際上并沒有占據(jù)整個的 藝術(shù)發(fā)展史，也沒有占據(jù)所有的不同類型文 化的藝術(shù)表達形式。這種將藝術(shù)限定在某種 審美范圍內(nèi)的做法，是從文藝復(fù)興以后的歐 洲古典美學(xué)思想開始的。從整個藝術(shù)史來看， 藝術(shù)并不僅僅等同于審美，藝術(shù)的表現(xiàn)也不 僅僅只是審美的形式、語言與手段，它應(yīng)該包

　　方和一個遠隔千里的朋友聯(lián)系，通過快捷的 括更加廣闊的內(nèi)容。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝 媒體迅速知道世界所有地方發(fā)生的各種重大 術(shù)觀念與審美觀念從曾經(jīng)的統(tǒng)一走到了當(dāng)今 事件。人類真正的進入了一個全球一體化的 的差異和斷裂，相反藝術(shù)與生活的關(guān)系卻從

　　時代，整個人類的文化藝術(shù)正發(fā)生著急劇的 變遷。在這急劇的社會變遷中，各種文化、各 種藝術(shù)的相互影響和相互滲透，正在解構(gòu)和 重組著以往的各種藝術(shù)傳統(tǒng) 。因此，關(guān)心各種 藝術(shù)之間所結(jié)成的相互關(guān)系，以及藝術(shù)在整 個社會的網(wǎng)絡(luò)空間中所占據(jù)的位置及作用

　　曾經(jīng)的對立走到了兩者的統(tǒng)一。這種現(xiàn)象，并 不是在今天才出現(xiàn)，相反它只是藝術(shù)的一種 還原與回歸，當(dāng)然這是建立在更高 -個層次 上的還原與回歸 。

　　其實藝術(shù)從來就不是一個封閉空間中的 純凈之物，它和社會空間中的文化、宗教、政

　　等，也都是今后藝術(shù)人類學(xué)所要關(guān)注的視野 。 治 、經(jīng)濟 、科學(xué)技術(shù)乃至自然生態(tài)都有千絲萬

　　有了以上的視野和認識，許多在現(xiàn)代藝 術(shù)中爭執(zhí)不休的問題，也就不難解答了 。最近 筆者在一份藝術(shù)雜志上看到一組有關(guān)"藝術(shù) 邊界"的討論文章，這個問題在以往的藝術(shù)領(lǐng) 域中應(yīng)該是不用討論的問題 。因為在以往的 藝術(shù)領(lǐng)域中，這個邊界很清楚，藝術(shù)的領(lǐng)域可 分為音樂、美術(shù)、戲曲、舞蹈、建筑等，而美術(shù) 里又可分為繪畫、雕塑、工藝美術(shù)等，繪畫里 還可分為油畫、國畫、版畫、穰畫等，我們可以 非常專業(yè)化地細分下去 。每一個種類都有自 己明確的研究范圍、表現(xiàn)技法和形式 。

　　但現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到了今天，有許多的藝 術(shù)門類已經(jīng)遠遠超出了傳統(tǒng)藝術(shù)門類的范 疇。如大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)乃至行為藝術(shù)，我 們將把它們分類到哪一個藝術(shù)的門類中?當(dāng) 然，也許我們可以將其分類到美術(shù)的門類里，

　　縷的關(guān)系。但在以往的藝術(shù)研究中我們較少 看到有關(guān)這些方面的深入研究，而藝術(shù)人類 學(xué)恰恰要做的就是有關(guān)這一方面研究的補充。

　　除此之外，藝術(shù)人類學(xué)還有 一個非常重 要的研究視野，那就是對人的研究，對從事藝 術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝人們以及各種藝術(shù)群體 的研究。因為，藝術(shù)的實質(zhì)不僅僅是作品，也 不僅是產(chǎn)生這一藝術(shù)的社會環(huán)境，還有更重 要的就是創(chuàng)作這些作品的人以及創(chuàng)作這些作 品的群體，他們的深邃的思想，他們豐富的情 感，他們坎坷的人生經(jīng)歷，他們的集體意識， 他們的經(jīng)驗世界以及他們和社會生活形成的 各種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系等等。這種研究所導(dǎo)致 的結(jié)果是，我們對于藝術(shù)的研究，其主要的對 象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作 品的實體，而還應(yīng)該包括彌漫在這些作品背后的非物質(zhì)的人的社會活動以及思想活動的部分，尤其是那些前衛(wèi)藝術(shù)，包括行為藝術(shù)， 作品的本身并不重要，重要的是操作這些作 品發(fā)生與結(jié)束過程中的行為。與其說其是系 列的藝術(shù)作品還不如說其是系列的社會事 件 。

　　幾百年來，我們?yōu)榱司S護藝術(shù)的獨立性， 不僅將其孤立起來.切斷其和周圍環(huán)境的種 種聯(lián)系，并試圖在這其中找到一個永不變化 的、普適性的、所謂的藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律。而 這種研究的方法正在受到改進和揚棄。

　　藝術(shù)人類學(xué)認為，在復(fù)雜的社會里我們 很難看清藝術(shù)的深層意義上的本質(zhì)，但如果我們把它還原到人類的初始階段或相對簡單 的部落社會中，有很多問題就容易解決得多。

　　識，并不在其中起中介作用。另一類是采用人 種學(xué)和人類學(xué)的觀點，強調(diào)了解作品的種族 背景和每件作品的社會文化功能。前者是將 其作為純粹的藝術(shù)來看待，根本不考慮它的 來源;就像看待別的藝術(shù)品那樣，只去理解作 為內(nèi)在整體結(jié)果的那種形式上的和諧。后者 卻認為，如果這些物品脫離了它特殊的背景 知識境況.尤其是與它們生產(chǎn)和使用于其中 的社會群體有關(guān)的知識背景，那就不可能理 解它們。一方面認為它們是姐時空的語言;另 一方面則認為藝術(shù)有許多不同的語言，每一 種語言都需要單獨學(xué)習(xí)⑧。前一類的代表人物 是當(dāng)時的藝術(shù)家們，后一類的代表人物則是 當(dāng)時的人類學(xué)家們。

　　二者中的每一方都在原始藝術(shù)現(xiàn)象中看到了對方看不到的一面。但只有全景圖式的

　　格羅塞爾認為，"藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴展到 畫面才能令人滿意，這一難題的答案就是:只 一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族， 有擅長這兩個領(lǐng)域的學(xué)者才有可能正確理解 尤其應(yīng)該加以注意。 u..如果我們有能獲得文 和欣賞非歐洲的原始部落藝術(shù)。這就是藝術(shù) 明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識的一天，那一定要 人類學(xué)家所要做的工作。 在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況 對于原始藝術(shù)來說，弗萊明克、馬蒂斯、 之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之 德朗和畢加索等人那種最初的反應(yīng)，并非完 前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以藝術(shù)科 全是無的放矢。他們在原始藝術(shù)中所感到的 學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族 那種直接性和強有力的呈現(xiàn)，任何獲得的社 的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的， 會知識都無法將之改變。但是，他們認為原始 藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該僅求助于歷史或史前 藝術(shù)產(chǎn)生審美效果的原因是個體情感自發(fā) 時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。" 的、無拘無束的表達。這種觀點是錯誤的。根

　　這是格羅塞爾在 一百多年前所發(fā)表的見 據(jù)人類學(xué)家實地考察的報告，那些部落藝術(shù) 解，時至今日我們不能說我們的藝術(shù)研究還 家們需要在穩(wěn)固的傳統(tǒng)中進行長期的藝術(shù)技 沒有關(guān)注到原始土著民族和下層的民間藝術(shù) 巧的訓(xùn)練.這種穩(wěn)固的傳統(tǒng)使得木刻和雕塑 的研究，在十九世紀末二十世紀初，在歐洲的 都要服務(wù)于宗教和祭典儀式。也就是說他們 藝術(shù)界曾掀起一股"原始主義"的思潮，高更、 根本沒有隨心所欲創(chuàng)作的自由，一切都要符 馬蒂斯等畫家曾到遠離歐洲的大洋洲及美洲 合傳統(tǒng)，符合宗教與祭典儀式的需要。其實， 印第安人的原始部落考察繪畫。畢加索、莫迪 無論是在原始部落還是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會，包 利亞尼、克利等一大批藝術(shù)家也從非洲、大洋 括在中世紀的歐洲，藝術(shù)作品實際上都既不 洲、美洲等地的土著部落藝術(shù)中找到了一種 是藝術(shù)家的本能的純粹產(chǎn)物，也不是狂迷和 新的藝術(shù)表現(xiàn)語言，引起了當(dāng)時藝術(shù)界的一 幻想的創(chuàng)作成果。人類學(xué)家的最大優(yōu)勢是他 場革命，當(dāng)時的許多的現(xiàn)代藝術(shù)的流派都能 們有來自實地考察的一手資料。 從這些原始部落的藝術(shù)中找到影子。 讓·洛德在其《黑非洲藝術(shù)》一書中寫

　　當(dāng)時歐洲人對原始部落藝術(shù)的反應(yīng)可以 道..要想成為非洲藝術(shù)家，一開始就必須把劃分為界線明顯的兩類:一類觀點認為，原始 藝術(shù)作為職業(yè)學(xué)習(xí)，既要掌握美學(xué)方面的詳 藝術(shù)直接訴諸于我們的審美感知，有關(guān)制作 細規(guī)則，也要了解社會所提出的準則。非洲藝 者是誰、制造的目的何在這些問題的客觀知 術(shù)家遠不像現(xiàn)代藝術(shù)家那樣，除了個人才干

　　人文講壇 旦L盧注?

　　N

　　毫無所依，僅僅本能地服從不可抗拒的感應(yīng)。 印第安藝術(shù)。這是一種比農(nóng)業(yè)文化更神秘的 吉

　　他們或繼承父業(yè)，或師從長輩。 長輩傳授技 社會生產(chǎn)力發(fā)展更初級文化中的藝術(shù)。這種 藝，同時也把必須掌握的作品內(nèi)容和形式的 藝術(shù)試圖將人和宇宙，人和自然，人和周圍的 套路交給他們。佛拉芒克和德國表現(xiàn)主義者 所有的物聯(lián)系在一起。泛神論和巫術(shù)文化形

　　自以為在非洲藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了本能的狂想、即 成了這一類藝術(shù)的特征。 興的創(chuàng)造和歇斯底里的原始主義。殊不知事 圖騰文化產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)是以持獵為主 實恰恰相反，非洲藝術(shù)是一種自覺的、理性的 采集為輔的生產(chǎn)方式。它是與持獵、采集等攝 藝術(shù)。"③所以，一門藝術(shù)的真正含義只有將其 取性的社會經(jīng)濟相適應(yīng)的文化，直至舊石器 放在其具體的生活情景中來理解，才可能真 晚期，圖騰文化仍然是人類的主要的文化體 正了解清楚。 系。在這樣的文化體系中，為了將人和四周的

　　正如人類學(xué)家馬林諾夫斯基所說的"一 自然聯(lián)系在一起，人們常在動植物中尋找自 種裝飾的動機，一種曲調(diào)、或一種雕刻物的意 己的親屬，甚至祖先。為此，圖騰崇拜就成為 義的重要性，決不能在孤立狀態(tài)，或與其境地 這一文化的有代表性的象征，而圖騰也就成 隔離之下看得出來。近代人批評藝術(shù)，往往把 為一個氏族的標志或圖徽。據(jù)法國社會學(xué)派 它當(dāng)作富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家個人所傳給群眾 的創(chuàng)始人 E .涂爾干之見，圖騰既是氏族的 的一種信息。他們又常把它認為是情緒或理 象征和標志，又是氏族的神，同時還是氏族的 智狀態(tài)的向外表現(xiàn)，以作品為媒介，由一個人 祖先和親屬，以及守護神。也就是說，原始人

　　傳達到另一個人。在現(xiàn)代的社會中也許是這 "把某一動物，或鳥、或人的物件認為是他們 樣，但在原始的藝術(shù)中，所有的藝術(shù)都是群眾 的祖先，或者他們只認為和這些物件有關(guān) 的產(chǎn)物。藝術(shù)家只不過接受了部落的傳統(tǒng)，而 系"。⑤ 依法炮制出種種雕刻、歌曲，以及部落的神秘 這些民族大多數(shù)都有紋身的習(xí)俗。弗雷 的戲劇。但是在這里我們必須注意到，個人所 澤說"圖騰氏族的成員，為了使自身受到圖 仿制的傳統(tǒng)作品，總是在傳統(tǒng)上加了一些新 騰的保護，就有同化自己與圖騰的習(xí)慣，或穿 東西進去，而且還多少使傳統(tǒng)有些改變。個人 著圖騰動物的皮毛或其它部分，或辮結(jié)毛發(fā)，的貢獻化成和凝結(jié)在漸漸產(chǎn)生的傳統(tǒng)中去， 割傷身體，使其類似圖騰，或取切痕、京紋、涂 經(jīng)調(diào)整后而變成某一時期藝術(shù)設(shè)備的一部 色的方法，描寫圖騰與身體上。"打扮成圖騰 分。但重要的一點是，個人的成績不僅為他的 模樣，模仿圖騰的動作，便成為名副其實的動 人楠、靈感及創(chuàng)造能力所決定，也為藝術(shù)的周 物的后代，成為圖騰的同類。這樣，作為親屬

　　圍的各種關(guān)聯(lián)所左右。雕刻的偶像之為宗教 信仰和宗教儀式的對象，以神秘戲劇之為部 落生活的重要部分，都足以影響這些事物變

　　或祖先的圖騰才會隨時隨地見面就認識你， 才會真正的把你當(dāng)成自己的子孫或兄弟。

　　紋身藝術(shù)是原始土著民族的重要藝術(shù)形

　　遷時所取的途徑，以及大量再造時的條件。如 式之一。這種紋身的習(xí)俗，不僅僅是一種裝

　　其他許多器物及制造品一樣，藝術(shù)品總是變 為一種制度的一部分，我們只有把它置于制 度的布局中去研究，才能明了它的整個功能 與發(fā)展。"④

　　也就是說，在古老的文明和較初級的社 會組織中，任何裝飾都不會是唯美的，不會是 促僅提供欣賞和娛樂的。它是和人們的宗教

　　飾，或者是一種地位的標志和社會等級中身 份的象征，在里面還包括了充滿精神和道德 含義的信息。正如萊維·斯特勞斯所說"毛 利人紋身的目的不只是為了把→幅圖畫印上 肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學(xué) 烙到頭腦中去。"⑥在原始人紋身的藝術(shù)中，臉 是一定要加以裝飾的，因為只有通過裝飾的

　　文化、政治經(jīng)濟、生產(chǎn)技術(shù)、生活方式緊密相 途徑，臉才獲得其社會的尊嚴和神秘的意義。

　　連的。

　　裝飾是為臉而設(shè)想出來的，但臉本身只有通

　　為了說明這一問題，我們可以先來看看 過裝飾才存在⑦。裝飾是一種次序的實在的圖 屬于溫獵文化和采集文化的大洋洲和部分的 案或造型的投射，生物學(xué)個體本身亦通過他

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