一、問題的提出

　　在康德哲學的全部研究中，康德藝術論比較邊緣化，不太被關注，僅有少量的研究者與研究成果。并且，少量研究者要么認為在批判哲學體系的內部，康德力圖解決的是認識、道德、聯結認識與道德的中介即審美何以可能這樣三個問題，而藝術論在批判哲學體系中被認為并不占有特別突出的獨立位置，甚至在審美體系中也被認為是可有可無的;要么認為在西方文藝理論發展史中，康德依然把藝術最本質的東西理解為無目的而合目的的形式，只是延續了形式主義文論的傳統一脈，并不值得重視。

　　事情果真如此嗎?其實不然。問題出在研究者沒有仔細體會康德藝術論究竟想說什么、說了什么。既然康德在構成批判哲學體系的 “第三批判”《判斷力批判》導言的最后部分在列表說明由自然到自由的過渡時就是讓藝術充當中介，既然《判斷力批判》“純粹審美判斷的演繹” 部分給出足夠的篇幅討論藝術及其相關問題，那么康德藝術論就不可能獨立于批判哲學體系，去言說一些與構建批判哲學體系不相干的話題。與此相關，既然形式主義在西方早已遭人嫌棄，康德在他的藝術論中還冒著被嫌棄的風險，勇敢地肯定藝術形式，那么一定另有其充足的理由和沒有被揭示出來的隱秘動機。故此，研究者就沒有道理簡單地對他的藝術論給出可有可無的或形式主義的解釋與斷定。

　　康德沒有脫離批判哲學體系而單獨討論藝術的動機與意愿，他的藝術論是從屬于批判哲學體系的。而他的批判哲學體系關切的是哲學人類學問題，即從哲學的立場和高度分析人的認識、人的道德、人的審美何以具有普遍性的問題。把人的心理能力分為知(認識)、情(審美)、意(道德)并加以考察是批判哲學體系的基本結構與框架。在早些時候，他認為，鑒賞力、審美、藝術等沒有先天原則，不屬于批判哲學體系關注的對象，而屬于經驗科學的內容，屬于心理學研究的對象。經驗科學在先驗哲學、形而上學之下，在批判哲學體系所關注的普遍性問題之外。

　　在 1787 年底，《實踐理性批判》剛剛完稿卻還沒有來得及出版時，康德在給賴因霍爾德的信中寫道：“我現在忙于鑒賞力的批判。在這里將發現另一種以前沒有發現的先天原則。心靈有三種能力：認識能力、感覺快樂和不快的能力和欲望能力。我在對純粹的(理論的)理性的批判里發現了第一種能力的先天原則，在對實踐的理性的批判里發現了第三種能力的先天原則。我現在試圖發現第二種能力的先天原則。雖然我過去曾認為這種原則是不能發現的，但是上述心靈能力的解剖使我發現了這個體系……” 顯然，他開始接受審美普遍性這個話題。在《判斷力批判》導言的最后，康德明確指出，判斷力的先驗原則是合目的性(Zweckmäßigkeit)，這一原則是判斷力得以連接認識和道德的橋梁。這與共通感(Gemeinsinn)的概念相輔相成，共通感更多指向審美判斷的社會普遍性，而合目的性則為審美的客觀性提供了理論基礎。

　　假使世界沒有普遍性，人類的一切都將變得飄忽不定、搖搖欲墜。哲學作為人類的良心，必須面向普遍性問題。哲學追求真理，真理需要具有普遍性。哲學思想越是具有面向普遍性問題的解釋力，就越接近真理。到了近代，西方哲學的主題從 “世界是什么” 向 “我如何認識世界是什么” 轉變。與此相呼應，西方哲學對普遍性的追問也實現了從本體論向認識論轉變。“普遍性的認識如何可能” 成為經驗論與唯理論爭論不休的話題，經驗論在解釋普遍性的認識如何可能時陷入了懷疑論，唯理論則陷入了獨斷論。在此背景下，康德把普遍性問題當成批判哲學體系的真問題、大問題來對待，并以其特有的批判哲學體系深刻地介入普遍性的求證中，卓有成效地化解、調和了經驗論與唯理論之間的爭執，從而挽救了普遍性在近代哲學遭遇到的嚴重威脅。

　　康德的 “三大批判” 希望解決的問題都與普遍性相關。從這一點可以看出，康德秉承了西方哲學的傳統。康德的 “第一批判”《純粹理性批判》要解決的核心問題是人的認識能力何以普遍有效。他相信，人可以通過知性獲得關于現象界的普遍必然的知識，否則，就不可能有真正的認識判斷。“第二批判”《實踐理性批判》要解決的核心問題是人的實踐能力何以普遍有效?？档掳l現，道德律對一切有理性者普遍適用，自由意志的行動必然使得行動的準則成為普遍的法則。對于道德律，康德肯定性地指出：“不僅對于人，而且一般地，對于一切有理性的東西都具有普遍的意義;不僅在一定條件下，有例外地發生效力，而且是完全必然地發生效力。” 在《實踐理性批判》中康德把這種普遍性表述為：“你要如此行動，使得你的意志的準則任何時候都能夠被視為一個普遍立法的原則。” 否則，就不可能有真正的道德評價。

　　如果《純粹理性批判》《實踐理性批判》分別解決了知(認識)和意(道德)的普遍性，那么 1798 年出版的《判斷力批判》尤其是 “審美判斷力” 部分要解決的是情(審美)的普遍性。在《判斷力批判》中，康德信心滿滿地提出可以找到審美的先天原則，并斷言審美的先天原則建立在判斷力之上。這個判斷力自身并不是一個特殊的部分，而是介于理論和實踐之間，一方面與人的認識相關，另一方面又指向人的實踐，在必要時隨機附加于雙方中的任何一方。也就是說，判斷力雖然不構成獨立的形而上學，形而上學只有自然形而上學和道德形而上學這兩個，但判斷力卻構成了認識和道德之間的中介或橋梁。于是有了《判斷力批判》，有了整全的 “三大批判”。“三大批判” 為兩個形而上學奠基。需要說明的是，在以往的 “兩大批判” 中康德都提到過 “判斷(力)”。比如在《純粹理性批判》中康德認為，一切知識都表現為判斷(力)的形式，判斷就是關于一個對象的間接知識，即對象的表象之表象。但這判斷(力)是沒有先天原則的，它的先天原則不是自己的，而是從知性那里借來并加之于感性經驗材料的。

　　在《純粹理性批判》的 “原理分析論” 中康德討論了判斷力如何把知性的概念運用于不同的表象以形成知識，指出判斷力就是使用知性范疇把事物歸攝于知性的先天原則之下，以辨別某事物是否從屬于某個所予的規則的能力，是把知性和感性材料連接起來的能力。由于這種判斷力沒有先天原則，所以這種能力只能得到練習而不能得到教導。用道德律去判斷一個行為的善惡，需要判斷力，但使用的不是判斷力自己的先天原則，而是實踐理性的先天原則。這種判斷力其實就是后來的 “第三批判” 里面提到的 “規定性判斷力”。

　　與此不同，在 “第三批判” 里，康德不僅發現了規定性判斷力，而且還發現了與規定性判斷力對應的反思性判斷力，并力圖為反思性判斷力找到一條獨特的先天原則。反思性判斷力在執行判斷任務時，采用的是自己的先天原則，即一種反思性的判斷力原則。只有找到了這條獨特的先天原則，才算得上是為審美普遍性尋找到了證據?？梢?，為審美普遍性求證明，進而維護批判哲學體系的整全性、嚴密性，才是康德提出審美判斷力批判這一問題的出發點，當然也是康德在 “純粹審美判斷的演繹” 部分討論藝術這一問題的出發點。這是康德美學包括康德藝術論所要解決的大問題，也體現了康德美學包括康德藝術論的大格局、大境界、大氣魄。對康德所有關于美和藝術的論述的討論都只有立足于這個出發點，才是可以理解的。

　　為了對審美普遍性進行求證，康德拿出了雙重方案，一個是先驗的，一個是經驗的。下面分別予以分析和討論。

　　二、共通感：審美普遍性的先驗的求證方案

　　康德在《判斷力批判》導言的第四、五、六節中對普遍性問題集中作出了分析，這種分析是通過把判斷力獨創性地進行 “二分” 來完成的?？档轮赋觯?ldquo;一般判斷力是把特殊思考為包含在普遍之下的能力。如果普遍的東西(規則、原則、規律)被給予了，那么把特殊歸攝于它們之下的那個判斷力(即使它作為先驗的判斷力先天地指定了唯有依此才能歸攝到那個普遍之下的那些條件)就是規定性的。但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此去尋找普遍，那么這種判斷力就只是反思性的。” 顯然，這種二分的首創性意義在于，對規定性判斷力與反思性判斷力的劃分緊緊圍繞特殊性與普遍性之間的張力關系和秩序結構展開。

　　規定性判斷力在根本上堅守普遍性立場，并要求知性認識從普遍概念出發去規定特殊對象，盡量撇開所有可能的多樣性，把特殊強制歸攝于普遍的原則之下。反思性判斷力與規定性判斷力的相同之處在于它也堅守普遍性立場，而不同之處在于它并不把特殊性放在一個被犧牲、被規訓的位置上，強調要從給予的特殊出發尋求其可能的普遍原則，要求從多樣性的特殊中尋找普遍。規定性判斷力從知性范疇、抽象概念到具體的經驗材料，走的是自上而下的路線。反思性判斷力則從豐富多彩的經驗材料里尋找一種普遍性，走的是從特殊上升到普遍的路線。進一步說，在普遍性問題上，兩者最大的區別在于一個基于概念，消解特殊性，找到了普遍性，且是 “客觀普遍性”;一個基于特殊性，不基于概念，也找到了普遍性，只不過是 “主觀普遍性”。也就是說，反思性判斷力不是主體用概念去規定客觀對象，而是從沒有任何普遍性的客觀對象上反思自身，達到 “主觀普遍性”。此普遍性就在主體之中，是主體中的一種普遍性。

　　當然，在討論審美普遍性時，合目的性是一個不可忽視的核心概念?？档抡J為，判斷力的先驗原則是基于自然與自由之間的合目的性。這種合目的性不僅體現在審美對象本身的形式和我們的感知之間的協調，也通過反思性判斷力體現出普遍的審美愉悅。因此，在理解共通感的過程中，合目的性作為審美判斷得以成立的前提，是支持普遍性的關鍵基礎。共通感與合目的性共同構成了審美判斷的雙重理論支撐?？档碌闹匾粌H在于他看重普遍性，而且發掘出 “主觀普遍性” 并以此來對抗 “客觀普遍性”。正因為藝術必須直接面對個別性，而無法直接面對普遍性，康德認為審美判斷力只能進行反思，無法通過概念來規定。藝術的對象是個別的、獨特的，因此其合目的性只能通過主體間反思達成共識，而無法像科學認知那樣以普遍原則為基礎直接規定。這種個別性使得藝術只能以反思方式處理，從而不同于哲學對普遍性的處理方法。

　　在這里，不再是想象力為知性服務，而是知性能力為想象力服務，從而消解了概念的可規定性，只剩下一種合規律性形式，因而情感便可以自由且普遍傳遞。用康德的話說就是：“把他對客體的愉悅要求于每個別人，并可假定他的情感是普遍可傳達的，而且并不借助于概念。” 他還說：“比起健全知性來，鑒賞有更多的權利可以被稱之為共通感;而審美判斷力比智性的判斷力更能冠以共同感覺之名，如果我們真的愿意把感覺一詞運用于對內心單純反思的某種結果的話;因為在那里我們把感覺理解為愉快的情感。我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達。”

　　保羅・克勞瑟針對康德的這一說法指出，美感只能通過我們感受到的愉悅情感而被有意識地識別，任何明確的概念都無法把握到這種美感。如果愉悅之情是不帶私利的，那么一個人的審美感受就是普遍有效的，要求所有人都同意。即當一個聽者聽完一首歌后認為這首歌很美，那么所有聽了這首歌的人都該無一例外地給出 “這首歌是美的” 的判斷。甚至還可以進一步推測，未來的聽者聽了這首歌之后也會無一例外地給出 “這首歌是美的” 的判斷。康德認為，必須有這樣的推測性判斷。這種推測性判斷是一種先天斷言，而不是后天歸納。因為只要人還有情感，這情感哪怕是主觀的，也應可傳達，有先天的普遍性。人同此心，心同此理。這一點會使所有人面對愉悅之情時都有相同的感受。這里有一種先天假定，且是主觀的而非客觀的。康德把這種所有人都有的相同感受叫作 “共通感”。

　　在這里，作為鑒賞判斷的一個契機，共通感是一個 “應當” 的 “理念” 即理性概念。需要記住的是，這個共通感是假定的，是一個先天假定。正是這個共通感，使每個人既能體會到 “人同此心，心同此理”，也能從別人的角度來衡量自己的情感，使個人擺脫自己的偏見，與別人的當然也就是人類的情感緊緊聚合在一起，從而可以作出符合人類心意的審美判斷。在共通感概念里，已經包含了康德比較自覺的 “主體間性” 思想?？档抡f：“鑒賞(仿佛是形式上的感官)旨在把自己的愉快或不愉快的感情傳達給別人…… 它與別人共同地(社會性地)感受到在這上面的歡喜。這種歡喜就不僅能被看作適用于感受主體，也能被看作適用于每個別人，即看作普遍適用的。” 康德提出的共通感并非單個個體的感性體驗，而是意味著每個個體的審美判斷都可以被他人認同，因而具有普遍傳達性。這種傳達性體現了一種主體間的交流與共識，亦即主體間性。主體間性是個體之間相互理解和共享感性經驗的橋梁，使審美判斷能夠超越個體的主觀限制，達到社會層面的普遍認可。

　　康德認為，社交的本質在于個體之間的情感傳遞與相互理解，而共通感正是這種傳遞的先驗基礎。通過共通感，審美判斷的愉悅能夠被他人分享，從而促進了人與人之間的社交活動。在審美判斷中，個體超越了自身的偏見，以共通感為基礎去衡量自己的情感，這一過程本質上是一種社交實踐。由此可見，共通感不僅是審美普遍性的保障，同時也是主體間實現情感交流和社交的根本機制。因此，康德的共通感概念直接服務于主體間性和社交的實現，這使得審美活動成為人與人之間社交活動的基礎和重要形式。

　　共通感的字面意思是公共性、普遍性的感知。這是一個假定，只不過有了這個假定，不需要借助概念就可以實現情感的相互溝通和交流。康德是這么說的：“既然判斷力就評判的形式規則而言，撇開一切質料(不論是感官感覺還是概念)，只能是針對一般判斷力運用的主觀條件的(既不是為特殊的感覺方式也不是為特殊的知性概念而安排的);因而是針對那種我們可以在所有的人中都(作為一般可能的知識所要求的來)預設的主觀的東西：所以一個表象與判斷力的這些條件的協和一致就必須能夠先天地設定為對每個人都有效的。” 這就是說，審美普遍性的先驗根據在于所有人心中都有 “一般知識的可能性條件”。

　　這一點也成為康德《判斷力批判》需要認真探討的關鍵問題。他說：“人們必須把 sensus communis(共通感)理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自己的反思中(先天地)考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性，并由此避開那將會從主觀私人條件中對判斷產生不利影響的幻覺，這些私人條件有可能會被輕易看作是客觀人們必須把 sensus communis(共通感)理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自己的反思中(先天地)考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性，并由此避開那將會從主觀私人條件中對判斷產生不利影響的幻覺，這些私人條件有可能會被輕易看作是客觀的。”

　　他還說：“因為在那里我們把感覺理解為愉快的情感。我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達。” 有了共通感，對事物的美好感受就像情感一樣具有了普遍傳達性，直接可以產生共鳴，而不再是個人的私趣(interest，亦譯 “興趣”)，不再是感官的個別接受性。審美判斷的先天斷言體現為一種義務式的要求，用康德的話說就是 “仿佛作為一種義務一樣向每個人要求著”。要求每個人放棄私人性的立場，走向對審美愉悅的共享與普遍接納。鄧曉芒在分析康德的審美 “四契機” 時說過：“這四個契機都基于一個共同的基礎，即通過審美愉快而發現自己是自由的，并由此而指向人類本性中某種共同的、普遍性的東西。” 只不過，此要求 “是一種不帶有基于客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求”。這就將審美普遍性與科學意義上的客觀普遍性劃清了界限。相比科學的客觀普遍性，審美普遍性并不與特殊性形成對立和排斥。

　　甚至相反，審美就是要揭示特殊與普遍的融會貫通，就是要在充滿差異性的世界圖景中尤其是在普遍性與差異性之間的張力關系中去體會、去感受普遍性?？档峦ㄟ^把普遍性問題的討論和對判斷力的類型學考察放在同一個框架中展開分析，借助于共通感的神奇力量，令人驚訝地發現普遍性有客觀與主觀之分，并在主觀普遍性中揭示了打通普遍與特殊的可能，揭示了普遍與特殊之間的張力，揭示了審美意義上的特殊性所具有的普遍性，從而守護了審美的普遍性面向。共通感繞開了概念而在功能上又如同知性概念一樣，為情感的普遍傳遞提供了先天的保證。換言之，沒有共通感，就只能達到基于客體之上的普遍性，不可能達到基于主體之上的普遍性，就不可能有審美的鑒賞判斷的先天斷言。康德認為：“只有在這樣一個共通感的前提下，才能作鑒賞判斷。” 同時，這 “鑒賞判斷是普遍有效的” 即可普遍傳達的，“鑒賞力就是對(不借助于概念而)與給予表象結合在一起的那些情感的可傳達性作先天評判的能力”。

　　康德認為，審美判斷力需要在先驗的基礎上尋求普遍性，而這種普遍性只能通過反思性判斷力來實現，而不是依賴經驗的歸納。因此，在審美判斷中，康德并不試圖通過經驗的集合來找到普遍性，而是通過共通感這一主觀原則，使審美體驗具有普遍傳達性。先驗與經驗的分離體現了康德對審美普遍性的獨特理解，這種理解不同于英美哲學家試圖從康德思想中尋求經驗形而上學的嘗試。

　　三、藝術：審美普遍性的經驗的求證方案

　　關于康德審美普遍性的研究，研究者大都在共通感這里止步不前了，以為審美的普遍性問題已經解決。研究者遺忘了康德所強調的，在共通感那里，人的情感普遍可傳達只是先天假定、先天斷言。如果人的情感普遍可傳達只是一個假定，那還是不可靠的，還是太玄妙，至少沒有現實性。所以，康德求證審美的普遍性采取了雙重方案、兩個步驟，其中的第一步是先驗的方案，先天的保證;第二步是經驗的方案，現實的保證。在共通感那里，康德只是提出了解決審美普遍性的先驗方案。

　　康德藝術論真正想做的就是第二步，也就是經驗的方案。顯而易見，學術界忽視了第二步，即經驗的方案。在學術界，康德一直背負著不懂藝術的名聲。學術界不信任康德會有關于藝術的精妙討論。即使有研究者研究康德藝術論，也是孤立地分析他的 “天才”“審美理念”“自然美與藝術美”“藝術與技藝”“典范性” 等概念，而沒有把這些概念的分析(大而言之)置于康德批判哲學體系框架內，(小而言之)進而置于康德力圖解決審美普遍性問題這個大背景下來展開。如康德在討論審美理念時就認為，在審美時主體意識中存在著一種以感性的表象形式出現的范導性的評判標準，這個標準不是由概念表述出來的法則，而是由想象力構造的能夠體現審美理念的 “范型圖像”。

　　康德提出，藝術家通過想象力創造象征理念的感性形象。這些感性形象不僅是個別的藝術表現，更重要的是它們象征了某種普遍的理念，能夠引起觀者的情感共鳴。這種象征理念的創造過程使得藝術作品超越了經驗的限制，體現出藝術作為普遍性媒介的價值。因此，在討論藝術天才時，康德特別強調藝術天才的獨創性和典范性，這種天才能力使得藝術作品在象征理念時能夠引起普遍的共鳴，而不僅僅停留在個別情感的表現上。這種對普遍性的追求是康德藝術論的核心動機之一。康德強調藝術家天才的創造性，認為這種創造力不僅體現在形式上的獨創性，更在于其能夠通過感性形象象征道德和精神的普遍理念，從而證明審美的普遍性。這一觀念就應當置于康德力圖解決審美普遍性問題這個大背景下來展開。如果將康德藝術論納入批判哲學體系，作為其中的一個環節來考察，并將康德關于藝術的討論合理地理解為康德在竭力闡釋審美的普遍性的第二步，學術界也不至于那么輕視康德藝術論，那么多地偏離了康德討論藝術的初衷、旨趣和動機。

　　如果說共通感是先驗能力，是情感普遍傳遞的先驗條件，那么藝術是經驗條件，是情感普遍傳遞的經驗條件。前面關于共通感的分析只能算是康德解釋了情感何以可以普遍有效地進行傳遞的第一步。審美經驗并不存在于真空中、幻想中，它必須落實到生活的實際之中。所以，除此之外，康德還要在人類的審美經驗即藝術中來實際性確證情感進行了普遍傳遞。這是第二步。

　　明確了這一點，才可以解釋康德藝術論涉及的以下四個令人困惑的問題。

　　第一個令人困惑的問題是，康德談論藝術時為什么會討論社交性?一般而言，藝術與社交是兩個層面的概念。從藝術是情感普遍傳遞的經驗條件來看，康德之所以討論藝術時提及社交，是因為藝術是最好的社交實踐方式。康德認為：“美的經驗性的興趣只在社會中;而如果我們承認社會的沖動對人來說是自然的，因而又承認對社會的適應性和偏好，也就是社交性，對于作為被在社會性方面規定了的生物的人的需要來說，是屬于人道的特點，那么我們就免不了把鑒賞也看作對我們甚至能夠借以向每個別人傳達自己的情感的東西的評判能力，因而看作對每個人的自然愛好所要求的東西加以促進的手段。” 這是藝術的特點，更是藝術的優勢。沒有藝術的參與和加入，在這個活生生的經驗世界和真實生活中人與人的交流可謂難上加難。社交如果缺乏情感的傳遞，人與人之間就很難實現深刻的互動，社交幾乎就會儀式化、程式化，甚至走向形式主義。正因如此，康德才對作為社交實踐方式的藝術幾乎能夠極致地實現人與人之間的情感傳遞表現出高度關切。

　　藝術在促進人與人之間的社會交流中扮演著重要角色，它通過對情感的普遍傳遞，使得個體能夠在社交活動中超越個人偏好，促成情感的共鳴。人世間如果缺少了藝術，如果缺少了情感的普遍傳遞，即使每個人都擁有共通感，也很難高質量地完成社交，實現人的類本質。只要人是一切社會關系的總和，那么人就是社交性的。流落在荒島上的人沒有社交的需要，沒有情感的普遍傳遞的需要，因此也不會創造帶有文雅傾向的藝術品。在《實用人類性學》中康德說過：“在完全的孤獨中沒有人美化或裝飾自己的房子;他這樣做也不是給自己家里人(老婆孩子)看，而是給外人看，以顯示自己的優越性。但在(選擇的)鑒賞中，即在審美判斷力中，這房子并不是直接的感覺(即對象觀念的質料)，而是像自由的(創制的)想象力通過創造所結合起來的那樣，就是說，是由對它的喜悅之情所創造出來的形式。

　　因為只有這種形式才能夠為愉快的感情要求一種普遍性的規則，而從那按照主體感官能力的差異可能是千差萬別的感官感覺中，則不能期待這樣一種普遍性規則。因此我們可以這樣來解釋鑒賞力：‘鑒賞力是感性判斷力作出普遍適用的選擇的那種能力。’所以鑒賞力就是在想象力中對外部對象作出社會性評價的能力。” 只有在社會中，人才想做一個文雅的人，“樂意并善于把自己的愉快傳達給別人，并且一個客體如果他不能和別人共同感受到對它的愉悅的話，是不會使他滿意的。每個人也都期待和要求著每個人對普遍傳達加以考慮，仿佛是來自一個由人類自己所頒定的原始規約一樣”。

　　而藝術之于人的意義恰在于 “把在內心狀態中不可言說的東西通過某個表象表達出來并使之普遍可傳達”。依賴情感的普遍傳達，人的社交需要才有可能從心理上的向往變為生活中的現實?？梢?，藝術產生于人本性中的社會性的需要、社交的需要、相互傳達感情的需要。不僅如此，藝術還是情感普遍傳遞的經驗表現，可以為審美普遍性提供經驗解釋。因此，康德強調，藝術促進心靈的陶冶，并把特殊的心靈提高到普遍性上來，從而起到社會性的情感傳遞作用。他說：“大概因為人道一方面意味著普遍的同情感，另一方面意味著使自己最內心的東西能夠普遍傳達的能力;這些特點結合在一起就構成了與人性相適合的社交性。” 這種從先前先驗的演繹向經驗性的演繹的調整，表明康德美學從單純的認識論向人類學的重大轉移。

　　第二個令人困惑的問題是，康德談論藝術時為什么會特別強調形式?學術界對康德藝術論的形式主義誤解緣于研究者忽略了《判斷力批判》導言第四、五、六節對反思性判斷力的特別強調。在這三節，康德特別想要強調的是，反思性判斷力出于從給予的特殊出發去尋求其可能的普遍原則的需要，而給自己立了一條法，這就是自然的形式的合目的性這條先驗原則。這條先驗原則說的是這種合目的性只與對象對主體認識能力的適合性相關，因而在形式上具有普遍引起愉快的特點。由于 “個人鑒賞力的不同培養水平會引起相互矛盾的反應”，康德在《判斷力批判》導言第七、八、九節進而強調，要把自然的合目的性進行區分，一類是直接與愉快相關的形式的合目的性，一類是不直接與愉快相關而與對客體的認識相關的客觀的、質料的合目的性。前一類與反思性判斷力中的審美判斷力相關，后一類與反思性判斷力中的目的論判斷力相關。

　　康德討論藝術時關注的是藝術在形式上具有的普遍引起愉快的特點。正是這一點保證藝術可以現實地促成情感的普遍傳遞，進而促進人的社交?？档聫娬{藝術欣賞應該著眼于單純形式，僅僅在于表明，唯有回避審美的質料因素與藝術的實際內容，才最能確保審美判斷超越主體的私人偏好而具有普遍性，促成情感傳遞。“不把美麗的草莓看成美麗本身，而是把它看成草莓的果實，或者看成是可食用的東西，這樣并不違背任何真正的目的。然而，一個人如果未能欣賞到一件有價值的藝術作品的價值，那他就違背了一個真實的，而不僅僅是一個‘形式’的目的。” 只有在審美的時候把經驗對象當成主觀認識能力在形式上具有合目的性的展現，審美者才能把經驗對象本身也當成客觀質料上是合目的性的來看待。

　　但這并不就是真正對客觀對象進行認識，而只是一種擬人活動，是主觀合目的性的客觀化類比，是把人自身在審美和藝術活動中所發現的無目的的合目的性(形式)調節性地運用、推廣到自然事物(質料)上去，因而把自然界當成某種超人類的藝術品。這也就是康德所說的 “沒有把質料當作形式、把魅力當作美”。保羅・克勞瑟循著康德的思路指出，“欣賞美的樂趣完全是無私的，不會刺激到對真實事物的欲望，因為我們的樂趣只來自于對形式的沉思”，甚至 “我們對美的(主觀的終結)愉悅的基礎只延伸到現象結構的形式關系”。如此一來，就可以達成情感的普遍可傳遞。假設有任何經驗性的愉悅、感性質料的感覺如 “刺激”“魅力” 或 “激動” 摻雜在它的規定根據中，那么藝術情感的普遍傳達力就會受到損害、干擾和破壞。

　　第三個令人困惑的問題是，康德談論藝術時為什么會對自然美評價很高?麥克洛斯基注意到，康德比較關注藝術美與自然美的關系。在對康德關于藝術美與自然美的關系的理解上，有研究者只看到了康德關于藝術美高于自然美的表述。其實，康德同樣有關于自然美高于藝術美的表述。在康德看來，自然之美是事物美麗本身，藝術之美是事物美麗的表現形式。這本身就表明，相比藝術美，自然美是本源性的。美的藝術同時是一種像自然的藝術，即合目的而無目的、有意圖而看似無、是藝術而看起來更似自然。康德說過：“美的藝術作品里的合目的性，盡管它也是有意圖的，卻須像似無意圖的。這就是說，美的藝術須被看做是自然，盡管人們知道它是藝術。”

　　康德認為，也正是由于這一點，我們才能夠熱愛大自然，而且因為它的無限廣大而敬重它，并在這種觀賞中自己也感到自己高尚起來。對于自然美的興趣，可以檢測一個人是否心地善良?？档峦瑫r認為，自然以單純的形式愉悅我們，不夾雜任何虛偽的魅力，擺脫了任何實際的利益，出自先天原則，與道德性相關聯，所以，自然之美高于(快適的)藝術之美。而快適的藝術是經驗性的、后天的，與實際的利益非常相關，容易流于感官上的欺騙。

　　康德強調：“快適的藝術是單純以享受為目的的藝術;所有這一類藝術都是魅力，它們能夠給一次宴會的社交帶來快樂。” 美的藝術不著眼于其他目的(不計報酬)而使人感到滿足和興奮。所以 “純粹審美判斷與道德判斷就其直接性、非利害性和普遍性的特點而言，是類似的”。美的藝術是以反思性判斷力而不是以感官感覺為準繩的最嚴格的藝術，真正體現了純粹鑒賞的一般原理 —— 無目的的合目的性?？档抡f：“它本身是合乎目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內心能力在社交性的傳達方面的培養。” 值得一提的是，在某種意義上，康德認為，區別自然美與藝術美沒有必要。因為如果自然是美的，一定看上去像藝術;如果藝術是美的，一定看上去像自然。

　　第四個令人困惑的問題是，康德談論藝術時為什么會討論天才?因為藝術是天才的作品。天才天生具有一種才能，那就是能將藝術與科學、自然、手藝區分開來，從而使藝術成為藝術。所以，天才先天就與藝術有緣。何謂天才?康德的理解是：“天才就是給藝術提供規則的才能(稟賦)。由于這種才能作為藝術家天生的創造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內心素質，通過它自然給藝術提供規則。” 這種理解是功能性的。只不過，從功能上看，天才的能力確保了天才的作品最具獨創性和典范性，不需要借助概念就可以 “反映普遍可傳達性的思想”，可以引起普遍的情感共鳴，從而證明審美具有普遍性?？档碌乃囆g天才論旨在說明藝術創作中的一種自然稟賦，這種天賦使得藝術家能夠以想象力創造象征性的感性形象，從而引起觀者的共鳴。

　　然而，這種創造性并不代表審美的普遍性是一種基于經驗的集合。相反，康德將藝術天才與審美普遍性相聯系，更多是一種以共通感為基礎的情感傳達過程，這種過程的普遍性是主觀的、反思性的，而不是像科學認知那樣基于經驗的客觀原則。雖然 “獨創性是天才的‘首要屬性’”，然而卻 “不應認為這是一個充分條件”。除了維持自身的特殊性以外，“還需要藝術家掌握控制其媒介的學術規則和慣例，這不僅能夠使他系統地發展自己的創意天賦，也使觀察者能夠判斷這種創意不是曇花一現”。簡單地說，天才的獨創性保證了藝術是自由的、創新的、獨一無二的，而天才的典范性則保證了藝術是普遍的、共享的?？梢?，天才是最具洞察力、能喚醒最基本的生活經驗、把那被遮蔽的最為基本的世界揭示出來并活生生地呈現出來的人。在這里，共通感既是情感傳達的結果，也是傳情的目的，是在鑒賞活動中時刻都在實現著的社會效果，不再是前面說到的不可企及的理念。

　　四、余論

　　從屬于構建批判哲學體系的需要，康德在 “三大批判” 中無心建構一個龐大的藝術形而上學體系而是讓對藝術的理解與批判哲學體系保持高度一致。康德的注意力只是聚焦在批判哲學體系的完整。即使討論藝術，也只是為了滿足批判哲學體系建構的需要。

　　為了證明審美的普遍性，康德首先在看不見的人的審美心理體驗上尋求審美普遍有效的先天條件，然后在看得見的人的審美經驗事實里尋求審美普遍有效的現實根據。尋求先天條件，最后找到了共通感;尋求現實根據，最后找到了藝術。這兩方面是相互支撐的。只有共通感，人的情感的普遍傳遞得不到現實的、經驗的體察;只有藝術，人的情感的普遍傳遞得不到先天確認與根本保證。

　　正是討論藝術的這種出發點，確保了康德藝術論超越了他之前的西方藝術論，達到新的境界、新的高度。之前的藝術論要么持守模仿說，要么持守表現說。模仿說無助于促成人的社交性，因為它取消了情感，當然也就不涉及情感的普遍傳遞。表現說也無助于促成人的社交性，因為它只在意藝術家的個人情感及其表現，由于這種情感具有私人性，停留在主觀內省水平，所以也不能保證情感的普遍傳遞?？档滤囆g論著眼于情感的普遍傳遞，考察藝術如何促成人的社會交往，具有極強的人類學性質。明白了這一點，才能感悟到康德藝術論的突出貢獻。其貢獻就在于為審美普遍性提供經驗證明，也為往后的藝術學說提供了一個出發點。康德似乎無意去構建一個龐大的、框架化的藝術理論體系。黑格爾高度評價康德的貢獻：“對于了解藝術美的真實概念，康德的學說的確是個出發點。” 這樣的評價是公允的。

彭保林;戴茂堂,湖北大學哲學學院;北京師范大學哲學國際中心,202411