引言

　　宗白華曾經說過，“中國以‘禮器’為最尊，為一切藝術出發點，希臘以人格化的神像為一切藝術之出發點。希臘神殿為神居，為理想形式之代表”，而在中國現代文學批評視域中，卻出現了以 “居” 代 “器” 的現象。周作人、宗白華、聞一多、徐志摩、朱光潛、李健吾、朱自清、錢鍾書、蘇雪林、沈從文、艾青、胡風、顧一樵、李長之等，在他們的文學 / 文藝觀闡發和具體的文學批評實踐活動中，皆有或自覺或非自覺、或系統或零碎地援用建筑之喻或建筑話語的經歷。中國文學批評史中一直有將文學視為工藝品的思維模式，正如有學者指出：“容器隱喻是中國文學批評中一個基本的隱喻。” 這與宗白華的觀點大致呼應契合。建筑話語或者建筑之喻，一方面表明了不少現代國人在理解文學價值時，是以 “大建筑” 取代 “小擺設”，即文學已被人們視為了 “精神家園”—— 安身立命之所，全然已非傳統文論話語中一般性的工藝產品或 “玩物”。而 “經學” 當道的古代 ——“辭賦小道，固未足以揄揚大義，彰示來世也”，或者 “文以載道”，文學淪為工具，文學與生存、與人生的互生同存關系被遮蔽;另一方面，它還深潛而又廣泛地呈現了相關人員在文學批評話語的民族建構上的不懈努力。

　　一、“居” 與現代文學的本質

　　在功能屬性上，建筑融實用性、技術性、藝術性、時空性等為一爐，但其根本屬性還在于考柏西耶所說的 “住宅是住人的機器”，即它的 “居住” 功能。《周易・系辭下》中的 “上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室”，似可視為傳統中國對建筑根本屬性的 “溯源”。不過，“居” 的實用性不等同于其他器具的物質性、工具性。“一方不離實用，一方又為生命之表現”，精神性深滲其中。人們對 “居” 的想象是不僅安身，還有舒心，亦有文化象征等，以反現代技術著稱的海德格爾在 “棲居” 一詞之前就特以 “詩意地” 修飾。“居” 這種特性暗合了現代文學在工具理性與人文精神之間的博弈。建筑自成小型文化體系，“居” 無疑就盤踞在其本位性、中心性的結構之中。立足于此，并融糅了民族化、體驗性的認知，“居” 就演化成了中國現代文學批評家們對新文學本質的部分之理解。

　　第一，從住房的私己性切入對文學創作個性本質之理解。文學創作有賴于個性呈現，現已是共識定論。但是，個性的提倡在現代中國匪為易舉。李健吾對此功不唐捐。在評論何其芳的《畫夢錄》時，他將何其芳與廢名在 “文筆” 上有近同歸為偶然，更強調作者的個性 “氣質” 不同造成最終作品審美品格各異。他如是寫道：“每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。把所有人和天的成分撇開，單從人和物的成分來看，則磚須是好磚，瓦須是好瓦，然后人能全盤拿得住，方有成就。” 兩個意思包含其中：一是每個人對文學都有獨到的體認。它就像每人都冀望獨立的心靈空間，不容外人闖入。中國俗語有言：“臥榻之側，豈容他人酣睡乎?” 二是寫作技巧和熟悉工具的程度也因人而異，一如建筑師們之間的手藝差別。這種以設喻的方式充分肯定文學的主觀性、獨立性，在某種程度上是對 “深奧” 理論批量舶進、繁復推演的勝出。李還專門撰寫過《個人主義的兩面觀》為個性申辯。相對于西方，傳統中國在居所上尤為注重 “圍墻” 和 “屏隔”，以強化私密性和 “風水” 觀念等，在某種意義上應是 “助益” 了相關批評家在文學創作與個性關系上的洞悉。

　　在《現代中國需要的文學批評家》中，李健吾恰又對李辰東用建筑新房比喻建設新文學頗為不滿。其實，這并不矛盾。該文中李健吾反對將批評家的意見作為作家的 “施工藍圖”。言下之意，批評家其責在于 “發現”，而非 “指導”，作家自身才是設計師、建筑師。這與李服膺印象主義批評一脈相通。同時，這依然迂回而堅毅地肯定了個性之于建筑、創作的關系。傳統中國的建筑正是設計和施工圖案闕如，主要仰仗建筑師的經驗和甲方的意愿，主觀性強。李健吾的意見正是貼近傳統而來的。后來，他又說過，“建筑理想的國度，作家不期然而然就運用和各自心性吻合的方法，加強他的態度”，“完成和各自人格相符的認識”。李金發也認為文藝、文學這座 “迷宮” 也是有賴于 “個性化”。李金發的詩歌創作 “個性” 毋庸贅述，人稱 “詩怪” 就是最直觀有力的證明。

　　第二，從 “堂奧” 切入對文學創作應具高度和難度的思考，捍衛新文學的 “創作” 本質。捍衛個性其直接目的就是對 “創作” 本質的尊重，這是基本的經驗和理念。相關的文學批評極具民族之特色，選擇了途經 “堂奧” 一語所內蘊的 “高度”“難度” 之語義來抵達對新文學的 “創作” 本質的認領。表面上，現代文學較之文言文學在創作上更輕松容易。林紓、《學衡》諸公、章士釗等就此攻訐不斷，譬如章就有：“其弊即在為文資料，全以一時手口所能相應召集者為歸，此外別無功夫。” 事實上，新文學陣營自身也意識到了此問題并予以反思，穆木天《譚詩 —— 寄沫若的一封信》即為濫觴。不過，無論保守派還是穆木天們都更多將目光停留在言語載體等上。他們都忽視了現代文學作為 “創作” 而所需的 “功夫”，和由此而來新文學本身所具有的高度和難度。

　　入 “居” 并非易事。首先，必須跨經 “臺階” 與 “門檻”，才有 “登堂入室” 的可能。“庭院深深深幾許”(歐陽修《蝶戀花・庭院深深深幾許》)，相較西方，中國建筑以 “院”“園” 為突出特征。國人多奉行 “無事不登三寶殿” 等處世哲學。中國建筑多有 “高深莫測” 感，西方建筑就少有 “曲徑通幽” 意味，“堂奧” 一語可謂形容中國建筑的專有名詞。其次，必須有 “居” 可 “入”，建筑工作本身相當復雜艱難。現代文學批評家基于 “堂奧” 的感受與體驗，從兩方面捍衛了新文學創作本身的精神刻度。一則，以 “門徑”“堂奧” 等意象模糊地為新文學賦魅。夢園在評論蘇雪林的詩才時說 “直窺淵明堂奧”，無疑也是對蘇雪林自我建構的新文學廳堂的認可。梁宗岱說得更近捷：“真正的理解和欣賞只有直接叩作品之門，以期直達他底堂奧。” 胡風、李健吾都曾強調 “門道” 之難。朱光潛曾告誡新文學 “不是一種門面裝飾，而是豐富精神的充溢”，即新文學本身就是形質合一的屋廡;另則，與建筑一樣，文學創作是從技術上升到藝術。李長之在談及 “謀一個中國文學的建設基礎” 時，就說過：“一切藝術是要借工具來表現的，但必須不受工具的限制，又恰能利用工具的優長，這需要一種學識和才能”，立足言語來探討從技術上升到藝術的路徑，是對現代中國文言與白話的優劣之爭的回應。基于此，只要抱著 “創作” 的本位思想和遵循 “創作” 的規律，以白話表象的現代文學在文言文學面前就可昂首挺胸，與之平等對話。

　　第三，從宅間的 “無用之用” 切入現代文學其精神性的體認。“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”，“居” 即 “空”，這一 “發現”，屬于典型的中國辯證思維。“空靈”“意境” 等審美范疇都與 “無用之用” 的精神意蘊相關聯。就 “用” 與 “無用” 的關系而言，中國現代文學自一面世就陷入了授人以柄的境地。文言守舊堡壘和新人文主義者就批評白話文學過于功利，滲透了更多的社會和其他非文學性的因素。就此，現代文學更應心生自覺，以免悖逆性地步以 “載道”“經世” 為功能的文言文學之后塵。如何更好地體認新文學的精神性即審美性、“純文學” 乃至人類普遍命運觀照等深層次內涵，建筑同樣富有啟示。

　　周作人認為 “自己的園地是文藝”，“并不慚愧園地的小與出產的薄弱而且似乎無用”，但是它 “有獨立的藝術美與無形的功利”。園地已然是建筑物本身的附屬，位處 “無用” 之列，但它提升了建筑物的文化品位和精神層次。對 “無用” 之追求，過明霞專門就中國建筑提出過批評：“于以知我國人性之和平靜默，并其思想多橫向四極延長為現世的，故空中樓閣，僅托空談”，他站在現代人的思想視角，認為傳統建筑的 “空” 和 “無用” 的程度不夠，“空間樓閣” 不僅沒有落實，反而淪為貶義詞是不足為訓的。這表征了 “無用之用” 成為現代人越來越自覺的追求。朱光潛、朱自清、沈從文等都曾將文學 “昵稱” 為 “空中樓閣”，他們肯定文學是 “無用之用” 的觀念一目了然。沈從文窮其一生所營造的 “湘西世界” 便是所謂 “無用之用” 的抽象呈現。在這點上，宗白華的《藝術學(講演)》和《論中西畫法的淵源與基礎》都闡述了中國建筑的 “空” 或 “無用” 與美學之間的關系。

　　曾涉足建筑設計事務的魯迅，在告別小說等文體創作后，于 1927 年在評述曹丕的 “詩賦欲麗” 時說：“曹丕做的詩賦很好，更因他以‘氣’為主，故于華麗以外，加上壯大”，其中的 “華麗之外，加上壯大” 一語庶幾成為建筑的專有形容詞。魯迅對 “為藝術而藝術” 的突然掉頭加以肯定，是與早年所說的 “文章不用之用” 一脈相承的。魯迅的論說對象雖是傳統文學，其指向卻與周作人一樣在于現代文學。這樣的 “無用之用”，在李長之、沈從文等人的表述中為 “理想的天國” 和 “理想的建筑” 等。

　　二、“建材” 與現代文學語言

　　誠然，在現代文學運動的發韌期，語言工具論在中國新文學園圃里占有一席之地。但，后來有識之士就意識到，“藝術的語言是文學的第一塊敲門磚”。“藝術的語言” 就有本體論的意味，易言之，建構文學世界的言語本身就是藝術的。“意” 在 “言” 外、“言” 即 “意” 便是其中兩個方面的具體表征。道理的穎悟源于對建筑藝術竅門的熟稔。問題在于，同樣的語言介質緣何因人而異，有藝術與非藝術之分?這與寫作者本身的寫作修養有關，一如建筑師的手藝有高低之分。其中，建筑工具之類亦可劃入手藝之列，蘇雪林曾言，“‘工欲善其事，必先利其器’，要想建筑宮室，必須有良佳的斧斤，要想寫作文字，必須有順手的筆墨”，其中就蘊含了言語與主體之間的關系認知，因為經驗顯示，“斧斤” 如何，是由建筑師自身來把握，“磨刀不誤砍柴工”。現代文學批評家從以 “材料”(而非當下的 “建筑語言” 專業術語，此處的 “材料” 大體專指 “建材”)之于建筑藝術的關系來表達語言之于文學的思考，大致有如下幾點的表現，并以民族性為旨歸。

　　第一，從建筑藝術對 “材料” 的溢出來佐證 “意” 在 “言” 外。沈從文的《水云》有云，“文字雖能建筑宮殿和城堡，可是那個圖樣卻是另外一時的偶然和情感決定的”，在對靈感、天賦等首肯的同時，另一重觀點亦潛蘊其中，“圖樣” 是指審美效果，它清晰地標畫了文學的藝術魅力不等于語言文字的組合排列，一如建筑之美溢出了磚石建材的堆砌疊加。在古代，西方建筑在材料的選擇和把握上，主要著眼于力學上的考量，石頭成為首選。中國建筑的材料主要是木材，大概首先考慮的不是建筑的堅實牢固。“雕梁畫棟”“美輪美奐” 是國人形容建筑美的極致，而這正大概得益于木質材料，石料難以擔當此任。對應起來，西方古典文化其言語多是講究邏輯和語法規則，中國文言多追求 “言外之意”“得‘意’忘‘言’”。沈從文的說法，此正乃 “‘意’‘言’之辨” 的現代言說也。

　　“意” 在 “言” 外也是新詩的題中之義。“他們發見事物間的新關系，并且用最經濟的方法將這關系組織成詩;所謂‘最經濟’就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來”，朱自清筆下的 “橋” 當仁不讓地屬于建筑物，它的使命與形象卻強化了言語本身的有限性，所謂藝術正是冀圖途經 “有限” 抵達某種 “無限”。“橋之喻” 與朱自清在《威尼斯》中對 378 座 “實橋” 并不欣賞有著欲去還來的精神系扣，“詞外之意、味外之旨” 是朱的一貫追求，“煉字” 是他散文的金字招牌之一。現代建筑大師賴特認為，“建筑是人的想象力駕馭材料和技術的凱歌”，這與莊子的 “荃者所以在魚，得魚而忘荃…… 言者所以在意，得意而忘言” 來了一場 “隔空對話”。

　　建筑藝術離不開形式上的美感，這亦含 “意” 在 “言” 外的啟發。宗白華就說過，“我們要想在詩的形式方面有高等技藝，就不可不學習點音樂與圖畫(及一切造型藝術如雕刻建筑)”。就此，聞一多著有《詩的格律》，他提出的 “建筑美” 不僅得以廣泛實踐而且作為美學范疇影響甚遠。戴望舒也曾說過，“批評別人的詩說‘如七寶樓臺，炫人眼目，拆碎下來，不成片斷’，是一種不成理之論。問題不是在于拆碎下來成不成片段，卻是在搭起來是不是一座七寶樓臺”，戴將好壞優劣歸咎為 “組織”。形式表露出直觀的好壞優劣，與材料并不呈一一對應關系，形式可以逃逸出材料的轄制。

　　第二，從 “材料” 本身即建筑藝術來闡發 “言” 即 “意”。“意” 在 “言” 外是 “藝術的語言” 取代 “工具的語言” 的必然選擇之一，“言” 即 “意” 與之類同。“言” 即 “意” 是現代語言觀，而非 “言” 可 “盡” 意 —— 語言工具論的凸顯，昭彰的是語言即存在、語言即藝術。現代主義雕塑家阿基本科就說過，“新形式來自于新材料，我必須從新材料中找到新的技術，根據我的經驗，新的風格需要新的材料而非新的材料需要新的形式風格”，大體意謂 “材料” 即藝術。梁思成亦有言，“中國建筑之個性乃即我民族之性格，即我藝術及思想特殊之一部，非但在其結構本身之材質方法而已”，反向道明了材質、方法就是建筑個性和民族性格。中國建筑材料的搭建，基本形式是榫卯結構，這本身即為一種藝術，榫卯結構是 “言” 即 “意” 的最為深刻闡發。阿基本科的說法隸屬于現代主義范疇，現代主義對東方文明的參鑒是不爭的。

　　“言” 即 “意” 的思想在中國現代文學批評中一直不絕如縷，且以建筑話語為軸所展開的比重匪輕。梁宗岱下過斷語：“在某一意義上，文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫，土石木之于雕刻和建筑，不獨是傳達情意的工具，同時也是作品底本質。” 這道盡了 “言” 即 “意” 的內涵。梁宗岱的 “純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素 —— 音樂和色彩 —— 產生一種符咒似的暗示力”，亦有這種意味。梁的認知固然與接受西方詩學有關，但與 “五四” 前后建筑學的普及與推廣也密不可分。像文言論著《中國建筑上之美》雖然表面上說過 “蓋材料之貴者固有美，然亦不能無惡，賤者亦有美有惡”，但它所論的 “形式”“色澤” 裝飾” 乃至 “特殊之氣象” 恰恰離不開材料。在這一點上，宗白華早就意識到：“如用木或石，或瓦磚、鐵，因材料之不同，故于建筑上亦生關系。” 回到建筑與文學的關系來看，李長之對此亦有深刻闡述。他認為，“謀中國文學的建設基礎” 首先要明白的是 “文藝所借以表現的是語言文字，因為語言文字的不同，也形成各具面目的種種作品”。

　　第三，從建筑師掌握 “材料” 等的才能來比照作家在語言上的修養。克羅齊的 “表現說” 舶來中國后，不少國人對此不以為然。因為大家習慣將 “文藝” 和 “作品” 相提并論，即有作品來表現、來見證。朱光潛自己亦認為所謂創造便是 “平常的意象的不平常的綜合”。作品的面世無疑又賴于作家相應的修養、才能，中國古代文論就此多有闡釋。中國現代文學批評也不示弱，相關論著比比皆是，而用建筑話語作為依據的亦不在少數。

　　前文提及蘇雪林說過 “必先利其器”，李健吾近乎與之不約而同：“所謂工必利于器，他先得熟識自己的工具和技巧。這是制作的基本。而詩人或者文人，猶如一個建筑師，必須習知文學語言的性質以及組合的可能，然后輸入他全人的存在，成為一種造型的美麗。” 朱光潛也有過類似說法。創作中，無論是實現 “意” 在 “言” 外，還是追求 “言” 即 “意”，在李健吾看來，“習知文學語言的性質以及組合的可能” 是極其關鍵的。李長之就此談得更為具體和有針對性：“不知道語言文字的特色、特長和缺陷，是難以澈底的明瞭文藝的技巧課題的。語言文字的特色、特長和缺陷，顯然的是在一般的原則之外，又有著帶了民族的色彩的劃分，所以，謀中國文學的建設基礎，便不能不首先把握‘中國的’語言文字之特色、特長和缺陷了。” 意即語言從來就不只是語言，而是與文化、與民族思維等互相交織。

　　在評論卞之琳等人時，李健吾就講過：“他們要把文字和言語揉成一片，擴展他們想象的園地”，“他們屬于傳統，卻又那樣新奇，全然超你平素的修養”。簡言之，卞之琳等人的語言修養已臻于 “游刃有余”。艾青說得更簡明直接：“有了材料和工具，有了構思，沒有手法依然不能建造。聰明的工匠應該能運用眾多的手法，因材料與工具的性質而變換;卻絕不應該因手法的貧困而限制了工具與損壞了材料。” 且艾青同樣有著 “道” 的思維和意識：“為表現而有技巧，不是為技巧而有表現。再高明的木匠，不為造房子而雕琢，是空的。” 也就是詩人的語言修養不是炫技，而是為文學殿堂本身而來。“散文化” 言語是契合艾氏對現代性體驗 ——“道”—— 的理解。

　　無法否定，白話文降世與工具意識有纏繞。但在從事創作時，現代作家能自覺或不自覺地予以糾偏，讓文學復位文學。建筑學特別是有關中國建筑學的知識，令相關文學批評家穎悟到逃出 “語言的牢籠” 之于文學的重要性。這是對現代文學的重要訓誡。現代人的思想與情感復雜多方、奇幻深邃，只有在 “意” 在 “言” 外、“言” 即 “意” 的文學世界中才能獲得 “棲居”。“‘意’在‘言’外” 思想在中國文論中 “古已有之”，“‘言’即‘意’” 的觀念則多受惠于建筑學。

　　三、“空間構造” 與現代文學結構辯證法

　　作為藝術化的語言所構建成的文學世界，是離不開結構的疊架和鋪設的，雖然它不一定像傳統文章那樣拘泥僵硬，以至于晚年的汪曾祺主張以 “文氣” 代替 “結構”，而建筑的筋骨正是結構。“本來作詩如造屋，屋中的一根柱頭沒有放好，全座的房子都要受到影響”，徐志摩就談到了文學作品與結構的關系。結構的確是建筑與文學之間最為直觀的類比對象，李長之有論文其題就為《史記的建筑結構與韻律》。實現結構上的有機統一，大概是現代優秀作家的總體性追求。有機統一其哲理內核和表現形式乃可用 “辯證” 一語予以概括。“藝術辯證法” 又稱為 “中國智慧形式”。現代文學批評中的建筑話語大體上也是從辯證的視角來理解文學的結構藝術處理。“文梓干云，而不可名臺榭者，未加班輸之結構也”，漢語 “結構” 一詞在傳統中國正是建筑術語，其焦點是 “章法”“規矩”，這注定與文章觀念有著必然聯系。

　　第一，從建筑構造的和諧性來反觀文學結構在主與次上的統一。施畸曾言：“關于建筑，我們看故宮，看頤和園，就明白了。又如北京，子(作者按：紫)禁城當然是主，是重點。看他的前后左右各城門及街道配列的均齊與和諧，便知道了”，“再重說一遍，別的種種都是從，都是配列。子禁城則是主。但只如此它恐怕重點仍不顯著。所以子禁城乃依靠著景山修蓋。于是它的重點乃特別顯露出來了”。傳統文章觀念支配著施氏，但其中現代性成分亦頗濃醇，譬如他認為，“所謂主就是 emphasis，就是思想的重心，或情念的焦點。換句話說，就是一篇文章，或一部書里所要表現的中心點”。不過，在現代理念中，結構與情節安排更比鄰，主導性的情節往往與結構上的重點聯系在一起，而非施氏所說的意義或思想。

　　主導性情節以主要文學人物的活動軌跡為憑借。在中國現代文學中，通常是以主人公帶動次要人物出場乃至依次交代整個社會背景。這就類似傳統建筑中的 “主梁” 串聯 “次梁”，但 “主梁” 并不決定 “次梁” 依次交代本身，反倒需要 “次梁” 的維護。《子夜》中的吳蓀甫、《日出》中的方達生、《圍城》中的方鴻漸…… 他們的言行軌轍和命運沉浮反而是由無數次要情節以及由次要情節拼圖出的社會背景決定的，他們不曾主宰次要人物及其情節，但他們能 “舍我其誰” 般地、最大限度地投射出整個社會和歷史的圖景。這就是主次之間的辯證法。

　　不少故事情節集群在分量上看起來對等，這就導致了作品的 “分結構” 呈現出所謂平行分布。但，“主次統一” 的原則并不失效。李健吾在《論〈上海屋檐下〉—— 與友人書》中對此有所解析：“乍看《上海屋檐下》，讀者容易得到一個斷而復續的畫面的印象。原因就在這是一個弄堂房子的橫斷面。除去閣樓之外，除去亭子間(窗戶朝我們開)之外，間間房屋擺在我們面前，間間房間的故事擺在我們面前。于是故事在形式上有時候各別進行，有時候交錯進行(小天井和后門所以顯得熱鬧，事實上也是如此)。交錯感覺容易產生斷面復續的印象。” 相關建筑話語立足于三個層面。一者，劇本作品中的活動舞臺便是間間房屋;二者，故事的 “分結構” 便類似間間房屋;三者，李健吾正是從建筑話語視角來解讀作品機體的，將故事的 “分結構” 統攝起來的 “主結構” 正是 ——“上海屋檐下”。“上海屋檐下” 是隱性的也是具體的，是象征的也是意象的，呈現了 “不幸的家庭各有各的不幸” 這一精神結構要義。

　　第二，從建筑的反 “對配式” 性來類比文學結構在動與靜上的結合。有主有次，就意味結構維系在一種動態平衡之中，動態平衡從本質上詮釋了何謂辯證。動態平衡就注定會延伸出動與靜結合這一對概念來。鄭潛初在《厭看對配式的藝術》中指出：“花園的結構，是純粹‘反對配式’的，這是針對著‘家庭’而涌出的一種審美反動。沒問題的，中國花園是藝術，中國家庭大似流產的政治。必先跳出對配式的疇范，才有藝術的可能。” 在鄭看來，過分講究對配或對稱的房屋屬于 “宗廟序位之遺”“對配式的藝術(如果可以叫做藝術的話)，先天就注定是‘靜止的’”。施畸也注意到所謂的 “主次” 和諧也應意味著有變化，并不等同簡單的配列。對稱美不應是靜止的，而是靜中有動、動靜結合。太極圖中 “陰陽二魚” 的美學圖示就有游動、轉換之感，生生之謂易也。花園建筑的結構在內蘊上是動靜結合。后來，宗白華就說過：“不但建筑內部的裝飾，就是整個建筑形象，也著重表現一種動態，中國建筑特有的‘飛檐’，就是起這種作用。”

　　“律詩也是具有建筑美的一種格式：但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差得多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩與新詩不同的第一點。” 這是聞一多就新詩的結構與建筑關系的 “約法書”。其中 “靜” 的部分，意即新詩必須保持在形式結構上的建筑樣式，而 “動” 即指一首詩內部的韻律和節奏導致相應的 “分結構” 之間有交錯變化感。作為聞一多同路人的梁實秋在討論何謂 “偉大的詩” 時，給出的一個標準便是 “其結構必須有建筑性”。他的理由是：“一塊磚一塊瓦不能成建筑，一千塊一萬塊也不見得一定成偉大的建筑。俏皮的句子富麗的詞匯也同樣的不能成為偉大的詩。詩之偉大是在骨骼間架方面。” 梁實秋的著力點在于史詩性作品，此處認知有些大而不當。而梁宗岱在 “動” 與 “靜” 的思考上是比較周詳和深入的：“一切藝術 —— 其實可以說一切制度和組織 —— 都是對于‘天然’的修改、節制和整理”，“文字并不像木石，是極富于柔韌性的;或者，如果我們要用木石作比，那么，每個字或每組字就等于一片木或一塊石，想要獲得整齊的效果用不著硬湊和強削，而全在于巧妙的運用和配合”。“巧妙的運用和配合” 就寓意了動靜結合，“整齊的效果” 是目的，但它不是借 “硬湊和強削” 即呆板的 “動” 實為 “靜” 來獲取的。

　　“建筑是凝固的音樂。” 建筑既為音樂，自是與節奏、韻律不可切分。對章回體文學的貶黜，就有割舍敘述節奏、敘述頻率過于均衡的傾向。人們發現對建筑藝術頗感興趣的沈從文、張愛玲等的小說結構就有音樂感。建筑藝術與動靜結合的節奏感于中應有某種精神發酵。

　　第三，從建筑結構的多維性來榫接文學結構的實與虛。主與次、動與靜的辯證有可能在同一平面上延展鋪排，而虛實相生就有使結構 “立” 起來的可能。事實上，傳統中國建筑在結構安排上，大體上是 “磚墻留夾，可通不斷之房廊;板壁常空，隱出別壺之天地。亭臺影罅，樓閣虛鄰”，也就是既有磚墻為實結構做支撐，又有木壁為虛結構，隔離出各類造型與多重美感來。還有借景、分景等，“境生象外” 就不免與 “結構” 之外有 “結構” 的審美圖景相關聯。當然，風水觀念更是從另一層面加注了傳統建筑結構有虛實相生的意蘊。多維性或者實與虛相生是傳統中國建筑結構的又一特征，現代文學批評家對此有所諳習。

　　從理論上探討過文學 “虛結構” 的是宗白華。他在《略談藝術的 “價值結構”》一文中說，“最能表現吾人深心的情調與律動。吾人借此返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏’，重新獲得生命的核心，乃得真自由，直解脫，真生命” 的就有 “建筑形體的抽象結構”。所謂 “抽象結構” 也就意味著往往不是肉眼目力所能直接觀察到，是 “暗結構”，需要心腦并用才能感悟到。這樣的 “虛結構” 往往也就是 “象征力” 的表現。除了象征結構，還有意識流、復調等手法，以及現代文學本身一直秉持的 “抒情傳統”，都是 “虛結構” 的外化。魯迅小說中大量存有復調結構現象，應與魯迅對建筑學的接受有一定關聯。李健吾的相關評論頗有說服力，“把人生看作一根合抱不來的木料，《九十九度中》正是一個人生的橫切面”，“這是個人云亦云的通常的人生，一本原來的面目，在它全幅的活動之中，呈出一個復雜的有機體”，李健吾將作者林徽因視為 “木匠”“建筑師”。而在相關材料和文字所建構的 “實結構” 背后 ——“在這紛繁的頭緒里，作者隱隱埋伏下一個比照，而這比照，不替作者宣傳，卻表示出她人類的同情”，即本文所稱述的 “虛結構”。就此，李健吾不愧為一針見血。

　　辯證是對悖論、斷裂等的兼容，其所產出的審美張力層級更高。辯證的結構相反相成地包容安頓了主體(無論是作者還是讀者)思想上的矛盾、精神上的割裂，是對單一性、絕對性審美狀態的降伏與超越。文學作為 “精神家園” 的圖式自是了然。主次、動靜、虛實三組關系在各自內部自成辯證精神，這三組關系本身是平行同時又相生共存，以至于依次推進的，它們是布點成結構的基本元素或節點之一。這也合乎建筑學的總體性結構安排和程序設計。

　　四、“堂”“樓閣”“境” 與現代文學審美意蘊

　　建筑的本質、材料、結構等三者的有機組合，比照出文學的基本面目是大致定型的。在基本面目大致定型的情況下，對審美意蘊的考察自是題中應有之義，因為文學所能呈現出最直觀也是落腳點式的身份價值 —— 審美意蘊。前文所說 “居” 是建筑的本質，但這一 “居” 不是一般器具性的功用，建筑本身當仁不讓位屬一種藝術門類，審美才是安頓人身心的一種不可或缺的路徑。本質、材料、結構本身固然構成了審美的重要因素，但本處著眼的是溢出這些元素，并由這些元素所營造出的美學意蘊、美學氣度等，即所蘊含的深層次情感和哲理思考，所呈現出的人類共通的情感體驗和審美追求。建筑藝術的審美意蘊同樣給新文學富有意味的啟示。

　　第一，從 “堂” 的闊大來寄托文學的 “崇高美”。王國維以 “堂廡特大” 之說用來形容馮延巳的詞。“古曰堂，漢以后曰殿。古上下皆稱堂，漢上下皆稱殿。至唐以后，人臣無有稱殿者矣。”“大堂”“堂正” 等說法都自含價值判斷，或直接或間接。內憂外患、積貧積弱的近代中國，需要崇高型的美學來擴張 “心力”。因此用建筑物而非一般的工藝品來指代文學，就是凝結著對力量和閎放精神的向往，盡管非全以 “堂” 來命名相應的建筑物。按照康德等人在美學上的界定，“崇高” 本指天與人的沖突、感性與理性的撞擊。傳統意義的 “堂”，諸如《水滸傳》中的 “白虎堂” 等表征的是森嚴秩序感，理屬崇高之列。《子夜》《紳士太太》《雷雨》《家》《財主底兒女們》《拜堂》等作品中的 “堂” 或類似 “堂” 的意象都有崇高之意味。

　　“建筑之藝術為造型藝術中量之最大者，亦即為造型藝術之母體”，這是宗白華對建筑藝術的基本判斷。“堂奧” 一語在表達文學的 “博大精深” 時，其崇高美學傾向也暗含在內。沈從文認為，予人印象深刻的文學作品，“如同建筑，現出體積上的美”。他在另一篇的評論中也將 “建筑物高聳” 與 “文字也儼然具建筑性” 對舉。宗和沈對建筑的禮贊，不僅僅基于外觀視覺的體量龐大，更體現為精神內核上的厚重。沈從文以雋永文筆描繪了湘西山水的靈秀，但湘西人的血性剛猛、淳樸單純正是在靈秀中得以烘托。這樣的厚重也可表現為袁可嘉等人以 “開門見山” 來形容相關寫作路徑以及表達態勢時的干脆利落。

　　建筑的厚重大氣與穩實的地基攸關，不少批評家對此也有所意識。金賢法所說的 “文學是時代的反映，是社會的最上層建筑物”，慰民 “詩，是建筑在豐富的感情上”，阿英 “強固的社會基礎” 等都是立足地基而言的，都以崇高為指向。沈從文有名言：“這世界上或有想在沙基上在水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。

　　希臘小廟” 之于以民族文化重構為己任的沈從文，實際上只是 “堂” 的另一表述。他刻意地將地基標識出來，確證了崇高型人性是他心中的魅惑，這與他對 “閹寺性” 人格視作敝屣是一脈相承的。

　　第二，從 “樓閣” 的幽靜來指稱文學的 “優美”。“樓閣” 意味著遠離滾滾紅塵，人們賦予它的理想是悠閑雅靜。魯迅名句 “躲進小樓成一統”(魯迅《自嘲》)中的 “小樓” 所沾溉的精神外延，也道出了廣大文學批評家的心聲。李健吾說：“每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。” 此中的 “樓” 與 “閣” 就是 “優美” 的范疇，評騭對象是初涉詩壇的何其芳，其時正以青春期的幽怨抒寫著他們不甚成熟的現代主義調子。多年以后，對 20 世紀二三十年代的巴金作品投去深情回眸的蘇雪林也說過，“他在懸崖上建筑了他理想的樓臺，一座很華麗的樓臺，他打算整天坐在里面，然而暴風雨來了，這是時代的暴風雨”，其中的 “樓臺” 指涉的是文學充滿浪漫色彩和個人風味，盡管蘇對此時巴金精神世界的把握不一定準確。“世有富麗園府，亦有山中小筑，雖或名為精舍，旨趣與朱門綠扉婢仆環列者固已大異”，林語堂的 “山中小筑” 是以 “精” 為徑向，雖不名 “樓閣” 但勝似 “樓閣”，它給小品文的審美定位也是優美。

　　現代性的文藝理想對 “感覺” 的推崇，與審美意蘊上的優美有了關聯。“空中樓閣” 一語反而成為正向名詞。朱自清在 “解詩” 時就說過，“想象的素材是感覺，怎樣玲瓏飄渺的空中樓閣都建筑在感覺上”。其中的 “空中樓閣” 可能還只是 “胸中之竹”，甚至將其等同于文學作品本身亦無大礙。無論局部意象還是整體作品，在審美意蘊上影影綽綽、似有似無、言近旨遠，云煙嵐靄繚繞中的樓閣、李商隱的詩和婉約派的詞，豈不是優美屬性之所在?重要的還在于，它也是現代的，與現代人的迷惘、彷徨等心緒一拍即合。沈從文也說過：“我以為由我自己把命運安排得十分美麗，若不可能，安排一個小小故事，應當不太困難。我想試試看能不能在空中建造一個式樣新奇的樓閣。”“空中”“樓閣” 一直對應著沈從文筆下優美的湘西世界。

　　第三，從 “境” 的躍動性來映射文學的生命性。宗白華說過建筑特點有二，其中一翼便是 “為生命之表現”。建筑的生命化過程，意境與之相伴相生，“藝術生命化的過程，是意境誕生和創構的過程”。何為 “生命化” 呢?這正如宗白華所引述的《林泉高致》所寫：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。” 宗白華的生命觀確乎有歷時變化，是中西文化碰撞的結果，但躍動性即藝術對象中有主體的思想、情感、人格在脈動，不受利益和外物的干擾，不受邏輯和工具思維的束縛，流溢出生命中最真實的體驗，這就是意境的表征之一。看似 “面無表情”“巋然不動” 的建筑物如何躍動呢?這正是它藝術化、生命化的過程。

　　朱光潛批評過現代作家的一種不良現象：“以為做文章的秘訣在搬弄漂亮詞句，往往寫上滿篇的陳腐而僵硬的形容詞句，不能叫讀者見出一個活躍的境界來。” 在他眼里，“境界” 與 “活躍” 之間有著必然的聯系。究其實際，此 “活躍” 正是基于文學的生命性而言的。他的另外一處表述對此有生動印證。“兒童在游戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。只要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。”“意境” 是源于 “想象力” 的躍動，不受 “經驗和理智束縛死”，因而 “空中樓閣” 是兒童生命力的見證。“空中樓閣” 一詞在朱光潛這里，庶幾等同于文藝創作本身。

　　李長之在評述王國維的 “三境界” 說時，“又指為非大詞人不能道，這就不但說明文藝中可以有感情的型的存在，而且也說明了感情的型和最佳的作品的相關”。在李長之看來，王國維用 “昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路” 等表述其內蘊是飽含感情的。其實，感情一詞不夠精準，而應是一種 “沉浸” 或者 “共情” 式的生命體驗。“三境界” 本身都與建筑有關。因此，不論 “境界” 與 “意境” 是否同義，都強調了 “境” 本身與生命性相聯。反過來，文學作品或者文學創作本身就是生命化。一切正如宗白華對 “境界” 的一個定義 ——“人類最高的心靈具體化、肉身化”。就此，傳統文章范疇下許多應用型的文類，就不入現代 “文學” 的 “法眼”，因為它們生命性的缺失。但是，陳世驤所言的 “抒情” 氣質較濃和王國維所言的 “血書” 之類的作品，無疑是與現代 “文學” 觀念心氣相通的。周作人將五四文學源頭歸結為明末的 “性靈派”。如果從生命性的角度看，他的提法便多出了幾分 “合法性”。回到 “居” 這一本位文化，“居” 是生命之居。現代文學是以啟蒙代教化，是對 “文以載道” 的反對，對生命的關切勝過對功名的追索，在理論上其工具化程度低于許多類型的文言文學。所有真正的創作和評論都是有生命的。文學的美在于生命，美因生命而來。這又與錢鍾書的研究成果 ——“把文章通盤的人化或者生命化(animism)”—— 有了某種聯系。

　　結語

　　建筑話語在現代文學批評史中的涌現，原因是多方面的，最根本的還是文學地位的抬升，文學已經成為人們的 “精神家園”。就此可謂身體力行的錢鍾書說過：“我們一切情感、理智和意志上的追求或企圖，不過是靈魂的思家病，想找著一個人，一件事物，一處地位，容許我們的身心在這茫茫漠漠的世界里有個安頓歸宿。” 在現代中國社會轉型中，現代文學批評中的建筑話語深刻揭示了文學的意義，文學在另一種路徑上達成了社會地位、時代價值、歷史意義的自我建構。

　　李長之說過并被顧一樵高度稱贊的是：“大概中國學術的進步，自二十年以后(作者按：五四運動后)，漸見精彩。其中最有意義的，要算兩件事，一是梁思成等對中國建筑的研究。他們所用的，是真正現代建筑學的知識，但他們所發現的，卻是真正中國的傳統精神。” 盡管不少批評家是擁有了現代的理性精神和現代建筑學的知識，但他們對建筑理想的理解基本指向了民族性，除了個案，他們大多數寧愿將 “空中樓閣” 貶詞褒用，而將外來語 “象牙之塔” 視為負面標簽。上述其他相關的具體闡述都集中地顯示了這一點。

　　現代文學批評話語的民族建構從中得以充分地表達和見證。相應的批評行為不是挾洋自重，而是以民族建構為旨歸，這正如李長之所說：“談研究中國文學，須有對于文學的認識，又須有文學之民族的認識。” 中國文學的民族特質不只潛含在文學本身，建筑、繪畫、雕塑、音樂等其他藝術門類同樣是民族思維、民族精神、民族心靈最真實的吐露和訴諸，從某一層面、某一角度收藏著民族文化的核心精神。將建筑等藝術作為話語形態、話語方式運諸文學批評，而又不墨守傳統文論話語本身，毋庸置疑是能規避不少西方文論話語在闡釋中國新文學時所表現出的缺憾、不足和流弊，并能為中國新文學批評開辟出新路來，為當下的文學創作在民族性的行進上資以借鑒。

劉長華,湖南大學中國語言文學學院,202406